Monthly Archives: May 2010

Erinnerung I

Evelyn Annuß: Elfriede Jelinek, Theater des Nachlebens, München 2007

Balme, Christopher, Fischer-Lichte, Erika, Grätzel, Stephan (Hrsg.): Theater als Paradigma der Moderne? Positionen zwischen historischer Avantgarde und Medienzeitalter, Tübingen 2003

Barthes, Roland: Ich habe das Theater immer geliebt, und dennoch gehe ich fast nie mehr hin, Schriften zum Theater, hrsg. v. Jean-Loup Rivière, Berlin 2001

Berger, Christiane: Körper denken in Bewegung, Zur Wahrnehmung tänzerischen Sinns bei William Forsythe und Saburo Teshigawara, TanzScripte 5, Bielefeld 2006

Berman, Laura, Feyrer, Madlene Therese (Hrsg.): Klang zu Gang, Gedanken zur Musik in heutigen Theaterformen, Recherchen 73, Theater der Zeit, Berlin 2009

Drewes, Miriam: Theater als Utopie, Zur Ästhetik von Ereignis und Präsenz, Bielefeld 2010

Fischer-Lichte, Erika (Hrsg.): Transformationen, Theater der neunziger Jahre, Recherchen 2, Theater der Zeit, Berlin 1999

Fischer-Lichte, Erika, Risi, Clemens, Roselt, Jens (Hrsg.): Kunst der Aufführung – Aufführung der Kunst, Recherchen 18, Theater der Zeit, Berlin 2004

Gees, Nicola, Hartmann, Tina, Sollich, Robert (Hrsg.): Barocktheater heute, Wiederentdeckungen zwischen Wissenschaft und Bühne, Bielefeld 2008

Haß, Ulrike: Das Drama des Sehens, Auge, Blick und Bühnenform, München 2005

Hiß, Guido: Der theatralische Blick, Einführung in die Aufführungsanalyse, Berlin 1993

Jeschke, Claudia (Hrsg.): Bewegung im Blick, Beiträge zu einer theaterwissenschaftlichen Bewegungsforschung, Berlin 2000

Kluge, Alexander: Facts & Fakes 5: Einar Schleef – der Feuerkopf spricht, Fernsehnachschriften, Berlin 2003

Kordes, Barbara: Musikalische Lesarten, Heiner Goebbels und Heiner Müller, Göttingen 2009

Kurzenberger, Hajo, Matzke, Annemarie (Hrsg.): TheorieTheaterPraxis, Recherchen 17, Theater der Zeit, Berlin 2004

Roesner, David: Theater als Musik, Tübingen 2003

Roesner, David, Wartemann, Geesche, Wortemann, Volker (Hrsg.): Szenische Orte Mediale Räume, Medien und Theater 1, Hildesheim 2005

Roselt, Jens: Die Ironie des Theaters, Wien 1999

Roselt, Jens: Phänomenologie des Theaters, München 2008

Schmidt, Christina: Tragödie als Bühnenform, Einar Schleefs Chor-Theater, Bielefeld 2010

Siegmund, Gerald: Abwesenheit, Eine performative Ästhetik des Tanzes, William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart, TanzScripte 3, Bielefeld 2006

Siegmund, Gerald: Theater als Gedächtnis, Tübingen 1996

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Pareto

MATERIAL
STRUKTUR
FORM

B.A. Zimmermann
Intervall und Zeit

Rom, Marli, Arne: Tochter der Erinnerung, Sohn der Geschichte

Gebeine

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Schnitt Schnitt Schnitt Schnitt Schnitt und

cut!

MVRDV Mirador Building Madrid

Steven Holl Urbanisms Working With Doubt

Harmony Korine Mistakist Manifesto

Things that don‘t add up, jokes with no punch lines, or thinks where there are pages missing in all the right places. Or maybe it‘s not nonsense so much as an imperfection, things that have an emotional sense, rather than any kind of laid-out logic or standard set of rules. Things that are awkward. I just never really cared about perfect sense. I like perfect nonsense.

I was just thinking that the real world wasn‘t enough, that science isn‘t enough, that a true mistake is some kind of magic, or maybe God.

Gebäude wie zufällig horizontal und vertikal übereinander gestapelt, durch Farbe und Form voneinander unterschieden. Scheinbar zufällig in einen geometrischen Umriss gebracht. Dadurch das Absurde der Situation zusätzlich betont: Warum gibt sich jemand Mühe, etwas in eine äußere Form zu bringen, das von seiner inneren Struktur überhaupt nicht zusammenpasst – besonders wenn das, was nicht zusammenpasst, für diesen Zweck überhaupt erst entstanden ist und daher gar nicht anders kann als am Ende auf genau diese Art zusammenzupassen oder nicht zusammenzupassen. Das völlig undenkbare und sinnlose als Schönheit.

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Fucking Brainless the Second

Fernsehserie als Form: Du kannst Handlungsstränge beginnen, andeuten und dann einfach sterben lassen, als ob sie vergessen wären, wie im echten Leben natürlich auch. Nicht alles, was in der Welt passiert, hat Konsequenzen – könnte aber welche haben. Genau das geht im Kinofilm nicht, weil nicht genug Zeit zur Verfügung steht und deswegen jedes Detail die Handlung vorantreiben muss. Alles andere wäre Verschwendung und würde im Kinofilm als geschlosssener Form auch so wirken: überflüssig. Insofern ist die Fernsehserie viel realistischer als der Kinofilm und deswegen fühlen sich Kinofilme für uns inzwischen fast immer unglaubwürdig an. Wie eine tote Gattung.

Weiterer Vorteil von Fernsehserie: es ist tatsächlich egal, wie die Geschichte ausgeht. Man ist zwar gespannt, wie es ausgeht, wie es weitergeht, der Cliffhanger ist einer der wichtigsten dramaturgischen Kniffe der Fernsehserie, aber eigentlich weiß jeder, der schon einmal eine Season durchgeschaut hat, dass der Ausgang eines Handlungsstrangs absolut unwichtig und letztlich beliebig ist, es könnte genausogut anders ausgehen oder eben in der nächsten Folge/Season weitergehen. Dass der Ausgang immer enttäuschend ist und sein muss. Dass das aber in der Fernsehserie im Unterschied zum Kinofilm kein Fehler, sondern Bedingung der Form ist. Interessant ist dabei allerdings, dass man trotzdem, während man die Serie schaut, dem Ausgang ungeheure Bedeutung beimisst. Alles wie im echten Leben.

Gegenbeispiel Dexter: Hier gibt der Schluss der gesamten ersten Season eine neue Bedeutung und emotionale Tiefe. Eigentlich ein perfekter Filmschluss, der im Kino aber weniger glaubwürdig, weil zu konstruiert wirken würde. In der Fernsehserie ist es dagegen überraschend, dass eine gute, aber nicht überragende Season im Schluss noch einmal komplett gedreht wird. Nichts deutet in den ersten Folgen darauf hin, dass die Serie so weit über das normale Serienkiller-Schema hinauswachsen wird.

Auch das ein Merkmal von Fernsehserien: Du kannst Dir auch Schwächen erlauben, vielleicht sind sie sogar notwendig, um der Serie als Ganzes eine größere Fallhöhe zu geben. Qualitätsschwankungen tragen dazu bei, das Interesse wach zu halten. Zu viel offensichtliche Qualität ist gar nicht wünschenswert.

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Klinische Produktionsweise

Einführung von elektronischen Arbeitsweisen in analoge Kompositionstechnik

Reetablierung der Tonhöhe gegen das Geräusch

Dramaturgie

Form

Reetablierung des Schlages gegen den Rhythmus

Hintergrund, vor dem Differenzierung erst transportiert werden kann.

Du kannst nicht schlauer sein als Dein Schicksal. Auch wenn Du das weißt, nützt es Dir natürlich nichts, denn Du gehst ganz normal daran zugrunde, wie jeder andere auch. Das Wissen erhöht möglicherweise die Tragik, weil die Mühe so groß ist und dabei umso vergeblicher (Thomas Brasch).

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go away

3 Wiederholungen: bei der ersten denkt man noch, man hat sich getäuscht, bei der zweiten ist dann klar, dass wirklich wiederholt wird, und das reicht dann auch: quasi maximale Informationseffektivität. Einmal wiederholen ist keinmal wiederholen, zweimal wiederholen (also dreimal spielen), ist einmal wiederholen.

Es gibt kein kammermusikalisches Schlagzeug. Schlagzeug ist immer orchestral. Selbst (und gerade) King of Denmark. Schlagzeug-Panorama.

Ausnahme: Jazz/Pop-Schlagzeug. Durchlaufende Linie, individualisiert. Quasi eigener Charakter.

jay lesser

go

away

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Traum

Wir lebten in Los Angeles. In der Nachbarschaft wohnten die Moraths. Bei den Moraths im Garten, oder auch an der Straße, das weiß ich nicht mehr, stand ein großer, hölzerner Schreibtisch. Nachts ging ich heimlich zu Moraths, setzte mich an den Schreibtisch und arbeitete. Als die Moraths wegzogen, stellte sich heraus, dass der Schreibtisch gar nicht ihnen gehört hatte. Er wurde von einem Manager in Business-Kleidung abgeholt.

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Franz Gertsch, Gemälde 1969-2005

Huaa…! 1969

Hanne-Lore 1970
Brecht, Hanne-Lore, Silvia 1970
Maria und Benz 1970
Vietnam 1970
Junkere 1970
Ohne Titel (Stilleben mit Plattenspieler) 1970
Stillleben 1970
Markus Raetz 1970
Urs Lüthi 1970
Jean-Frédéric Schnyder 1970
Harald Szeemann 1970
Kranenburg 1970

Luciano Castelli I 1971
Maria mit Kindern 1971
Saintes Maries de la Mer I 1971
Aelggi Alp 1971
Saintes Maries de la Mer II 1971

Medici 1971/72
Luciano Castelli 1971/72
Saintes Maries de la Mer III 1972
Meerstudie I 1972
Meerstudie II 1972
Meerstudie III 1972
St. Guilhem 1972

Franz und Luciano 1973
Gaby und Luciano 1973
At Luciano‘s House 1973

Luciano und Cornelia 1974
Spiegelkabinett 1974
Barbara und Gaby 1974

Marina schminkt Luciano 1975
St. Guilhem II 1975

Luciano I 1976
Lucianos Leibchen (Fragment I) 1976
Lucianos Leibchen (Fragment II) 1976
Lucianos Leibchen (Fragment III) 1976
Lucianos Leibchen (Fragment IV) 1976
Luciano II

Irène und Luciano 1977

Patti Smith I 1977/78
Patti Smith II 1978

Patti Smith III 1979
Patti Smith IV 1979
Patti Smith V 1979

Selbstbildnis 1980
Küste bei Bandol 1980
Irène 1980

Tabea 1981

Verena 1982

Christina I 1983
Christina II 1983
Christina III 1983
Christina IV 1983

Johanna I 1983/84

Johanna II 1985

Gräser I 1995/96

Gräser II 1996/97
Gräser III1997

Silvia I 1998

Gräser IV 1998/99

Silvia II 2000

Silvia III 2003/04

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Five Years of Pain

Technik/Konzept: Es ist unmöglich, über das Stück zu sprechen, weil die Idee des Stücks von vornherein alles ausschließt, worüber man sprechen könnte.

Oberstes Entscheidungskriterium: Alles, worüber man sprechen kann, wird ausgeschlossen.

Blogsolipsismus

Soziopathie

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Liebeslied

Metalllineale/platten, o.ä., verschiedene Größen, angerauhte Oberfläche.

Nicht zu schwer, nicht zu laut.

Quasi Schaben, Reiben, Schleifen.

Ein bisschen wie Tonscheiben.

Christian

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Filed under M.B.R.M.M.P.P., Stücke

Sprache und Musik

Gesang

Rezitativ

Sprechgesang

Monodram

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Mut zum Depp sein

Thomas Brasch Doku

geht eigentlich gar nicht, aber trotzdem toll

Dichter als Depp, der gar kein Depp sein will, aber alles wahnsinnig ernst meint und gerade dadurch erst recht zum Deppen wird, dadurch aber wieder mutig, weil ehrlich doof. Geil verletzlich, aber eben unabsichtlich. Will eigentlich stark sein. Fehlt.

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ANHALTEN

Freeze Frame
gehaltene Akkorde kurz lang sehr lang
Bewegung angehalten: Akkord

Film und DJ: mechanische Speichermedien als Metapher für musikalische Form

kein natürliches Tempo – bzw. das natürliche Tempo, Originaltempo, wird nie eingehalten, im Grund ist alles in Zeitlupe. Was bedeuten Bearbeitungstechniken, wenn auch das Original schon immer bearbeitet ist?

Warum? Um es schwieriger zu machen? Um die Möglichkeiten einzugrenzen? Weil die Möglichkeiten, die darüber hinausgehen, verbraucht sind? Weil es sonst zu leicht ist, musikalisches Material zu manipulieren? Aber warum ist es so leicht? Weil es sich nicht wehrt? Oder weil das Material selbst aus mechanischer Aufzeichnung stamt, und deshalb nur mechanische Bearbeitungstechniken angemessen sind?

In Assassination, there are virtually no long takes in the Mizoguchi style. Nor are there the sweeping traveling shots favoured by Kurosawa.

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Filed under Filmtheorie

Desiderat I

Die Geschichte der Begleitfiguren

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Aus den großen planetarischen Erzählungen I

Jens Eder, Dramaturgie des populären Films, Drehbuchpraxis und Filmtheorie, Hamburg 1999

Kandorfer, Pierre: DuMont’s Lehrbuch der Filmgestaltung, Köln 1990

Müller, Corinna: Die Modellierung des Kinofilms, München 1998

Oldham, Gabriella: First cut, Berkeley 1992

Thompson, Kristin: Breaking the glass armor, Princeton, NJ 1988

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der gesetzwidrige Gebrauch von Sprengstoff

Arbeitstitel: Schwarzfilm oder Ausschalten

Störung

Freiburg Experimentalstudio

Livelelektronik:

Violinklang, Replay, Violinklang, Replay, Einschalten/Ausschalten schneidet in Violinklang ein

Fehler als Grundlage von Liveelektronik, die auf sich selbst aufmerksam macht

Liveelektronik als Form, als feste Form, in die das Material erst im Nachhinein einkomponiert wird

Summen Elektronik Lynch

Freilassen Stören

Form: Diskrepanz zwischen Elektronik und Klangmaterial

durchlaufende Klangstruktur, sehr laut verstärkt – keine Verstärkung – sehr laut verstärkt – keine Verstärkung usw.

Knacksen

entsteht Knacksen IMMER, wenn Verstärkung in Klang ein- oder ausgeschaltet wird.

Wie entsteht ein natürliches Brummen im System – und wie kann ich es modifizieren?

Das Problem bei echter Liveelektronik ohne voraufgenommene Klänge: ALLES was man hört, hört man auf jeden Falll AUCH im Original, man wird also nie NUR die Verstärkung, NUR die Verarbeitung hören, man kann höchstens den Eindruck erwecken, indem man die Verstärkung das Original überdecken lässt oder Original und Verarbeitung weit auseinander zieht.

auf keinen Fall Sparelektronik, also ein bisschen Hall hier, ein bisschen Echo dort

Verteilung im Raum zum Beispiel per Zufall, um betonte Sinnfälligkeit (und Korrespondenz Original-Übertragung) auszuschließen. Allerdings wahrscheinlich nicht so weit gehen, dass einfach nur eine starre Maschinerie als Form für das gesamte Stück abläuft.

Im Unterschied zu Foto und Film (die einer Tonaufnahme entsprechen würden) sind das Abgebildete und die Abbildung gleichzeitig bzw. im gleichen Stück anwesend – daher muss der Unterschied zwischen Abbildung und Abgebildetem herausgearbeitet werden – andernfalls handelt es sich nur um eine Bequemlichkeit – Kommodität.

Extrem laute Störgeräusche – wall of noise – als Schwarzfilm – statt Pause – entweder echte Pause, durch Schwarzfilm ausgefüllt, oder keine Pause, aber Instrumente durch Schwarzfilm überdeckt – entweder gerade noch hörbar, oder gar nicht mehr hörbar.

DIE INSTRUMENTE KÖNNTEN SICH DANN NATÜRLICH AUCH STUMM WEITERBEWEGEN, und wenn der Lärm vorbei ist, würde man merken, dass sie gar nicht wirklich gespielt haben – oder man würde es nie merken, weil sie dann wieder richtig spielen. Aber das ist natürlich ein rein visueller/aufführungspraktischer Reiz.

wie kann man reinen Lärm/weißes Rauschen/etc. aus Instrumentalklängen elektronisch ableiten – oder sollte das weiße Rauschen als einziger synthetischer Klang zugelassen werden?

Alles zusammen (aus dem Stück) in einen Block verdichtet, komprimiert – wäre das schwarzes Rauschen, Lärm?

Eines der Probleme bei echter Liveelektronik ist ja immer, dass man erst etwas einfüllen muss, spielen lassen muss, um es dann liveelektronisch verarbeiten zu können, quasi wie eine Fuge. Könnte man bis zu einem gewissen Grade vermeiden durch sehr leises Spiel und sehr starke Verstärkung/Verzerrung am Anfang, so dass man zwar das Spielen sieht, aber nur über die elektronische Vermittlung hört.

Random Walk

Ein Aus

Weiterverarbeitung von Weiterverarbeitung

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Mayröcker

Groß/Kleinschreibung:

Montage?

Verbindungen herstellen und gleichzeitig brechen.

Radio Grammophon/Vogel Greif 24

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