Monthly Archives: June 2010

Overkill

Don‘t forget:

Vielleicht nicht so sehr vom Text, sondern vom Wort, von der Sprache ausgehen. Dabei nicht Wörter auseinandernehmen, was furchtbar öde ist, sondern zeigen, wie Sprache und Musik nicht zusammenpassen – oder manchmal eben doch zusammenpassen. Aber die fundamentalen Unterschiede zwischen Sprache und Musik herausarbeiten. Zu schnell. Zu langsam. Falsche Betonung. Überproportionale Dehnung. Überproportionale Stauchung. Teile von Wörtern verschieden behandeln. Teile von Sätzen verschieden behandeln. Dabei dann immer in Beziehung zu Musik setzen. Eigentlich kann nur so eine Beziehung zur Musik entstehen: indem gezeigt wird, dass sie nicht zusammenpassen. Zeit als Hebel. Aber auch zu hoch, zu niedrig. GEGEN die Wortmelodie arbeiten, aber so, dass man es merkt – also nah genug dran bleiben.

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LICHT

Text Wörter Sätze leider immer zusammengesetzt: d.h. man hat als Komponist gar keine Chance zu einem einzelnen Element zu kommen, es sei denn man geht auf Phoneme zurück, was zum Gähnen langweilig ist. Auf der anderen Seite: Dass die Komponisten im 20. Jahrhundert so endlos auf den Phonemen herumgeritten sind, hat eben nicht nur damit zu tun, dass man den Text dekonstruieren wollte, sondern vor allem damit, dass man nur auf diese Weise eine äquivalente Behandlung von Text und Musik erreichen konnte. In dem Moment, in dem das nicht mehr geht, bzw. in dem man sich diese verbietet, hat man ziemlich schlechte Karten, ein annehmbares Text-Musik-Verhältnis herzustellen. Ein weiteres, nur äußerlich banal scheinendes Problem ist aber, dass Wörter immer eine gewisse Ausdehnung in der Zeit haben, selbst dann, wenn sie nur aus einer Silbe bestehen, was dazu zwingt, quasi immer arco zu spielen, die Möglichkeit des Stoppschlags fällt von vornherein weg. Das musikalische Material ist von vornherein zur Ausdehnung verdammt, es gibt keine Möglichkeit, die Ausdehnung zu erarbeiten, man muss die ganze Zeit schon immer von ihr ausgehen. Wie wäre es, Wörter in einen extrem kleinen, quasi unmöglichen Raum hineinzuzwingen? So dass sie quasi zu komplexen Geräuschen würden? Das wäre das Gegenteil von meinen Glissando-Exzessen. Was würde man dann daraus machen? Wie stehen die Möglichkeiten, daraus mehr als einen Gimmick zu machen? Ein echter Vorteil wäre jedenfalls, vom elenden Schnellsprechen wegzukommen. Mehr Raum – weniger Raum. Zusammendrücken – Auseinanderziehen. Bis es zerreißt? Dann doch wieder Phoneme? Man könnte natürlich dann auch mehrere Wörter zusammenziehen – oder mehrere Silben, unabhängig von den Wörtern. Anzahl der Silben je Schlag unabhängig von Wortgrenzen bestimmen. Unbestimmtheit in der genauen Dauer, da schwierigere Silben länger dauern als einfachere Silben, und genau auf einen Impuls keine einzige Silbe zusammengezogen kann (es sei denn ein trockenes Kehlen-A, z.B.). Ähnlich wie Glissando by the way. Damit arbeiten. Ungenauigkeit, Nichtdefinierbarkeit ausnutzen und zum Thema machen. Mögliches Material. Sozusagen auf der leichtest verständlichen Ebene bleiben und diese dann durch die falsche Geschwindigkeit zerstören. Geschwindigkeit also auch Thema. Was ist mit: zu langsam? Im gesungenen Text ja offensichtlich kein Problem sondern eher Regel! Kann man es trotzdem ausnutzen? Zu langsame Sprechstimme? Das könnte bedeuten, dass die Sänger tatsächlich nie singen, aber trotzdem ausgebildete Sänger sein müssen, damit sie die Tempo- und Rhythmusanweisungen genau ausführen können.

Alles eine Frage des Tempos.

Das Wort als komplexes Geräusch.

Die Welt als komplexes Geräusch.

Little Feat: Merkwürdige Fähigkeit, eine Platte mit einer möglichst beiläufigen Phrase zu beenden und trotzdem mit genau dieser Phrase im Gedächtnis zu bleiben.

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The End of Shame and Sorrow

Maurizio: Vielleicht Cyrus und Clayton in Material einbinden, so unverbundene Kontraste entstehen lassen? Wäre eine Möglichkeit zu nicht gestrichenen, nicht Tonhöhen-zentrierten Klängen zu kommen. Warum muss, warum sollte Material in einem Stück miteinander verbunden sein? Warum wäre abgeleitetes Material besser als neues Material?

Warum können wir das Gelingen und Misslingen bei anderen selbst dann erkennen, wenn wir von der Sache wenig oder keine Ahnung haben, unsere eigene Arbeit aber so schwer beurteilen?

Streichquartett: nur kurze, perkussive Klänge, wenn gehaltene Klänge, ausschließlich aus kurzen Klängen entwickeln, natürlich auch Knarzen als kurzer Klang, aber vor allem verschiedene Arten von Pizzicati, col legno Schlagen und Streichen, eher schnell als langsam, viele Oktaven, Quinten, Oberton-Verbindungen, sonst aber Gegenteil von Frequenzanalysen, aggressiv, aber nicht laut, holzig. 14‘. Grundtempo Viertel = 132? Am liebsten alles oder fast alles homorhythmisch, vielleicht auch annähernd alles auf den Schlag, quasi Orchestrierungen eines Schlags.

Wo würde es eigentlich wirklich WEHTUN in der Musik? Antichrist. Gibt es das überhaupt/kann es das geben? Es geht ja nicht um Verfahrensweisen, sondern um das Resultat.

Tut es weh, wenn es laut wird? Einfache Extreme sind viel zu leicht umzusetzen um erschrecken zu können.

HOLZ

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Van Dyke Parks

Discover America
love it
groß

hat zum Teil auch etwas wie trockener, Hall-loser Dub
geil falsch

Streichquartett: Warum nicht mit einem Ton anfangen, ihn dann orchestrieren als Teil von verschiedenen Spektren? Könnte man auch als Witz behandeln, Vexierspiel.

Orchester als Ausdehnung der Stimme (Kolik)

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Where the fuck is luck?

Willkommen in
Saig, Gde. Lenzkirch
Sieger im Bezirkswettbewerb 2009
„Unser Dorf hat keine Zukunft“

Vielleicht keine schlechte Idee, Rameau und Lully bewusst zu bestehlen. Prüfen, was hier direkt als Modell übernommen werden kann (besonders Rameau).

Sopranos 5: Dream Test / Test Dream

hinter jeder Ecke lauert Angst

Angst als verbindendes Element

letztlich keine logische Verbindung nötig, trotzdem das Gefühl von Unausweichlichkeit, gleichzeitig natürlich auch Selbstironie

Plastiktüte

Suizidgarantie

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Traum II

Ich hatte Arne verloren. Er war winzig und hatte sich im Spiel in einen Streifen Papier eingewickelt. Dann war er zwischen die Kiesel gefallen. Wir haben ihn lange gesucht, konnten ihn aber nicht finden. Auch am nächsten Morgen blieb er verschwunden.

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Perfektion

nip/tuck: weil die Fernsehserie so viel Zeit hat, kann sie es sich erlauben, Personen differenziert zu zeichnen, das Gute im Bösen und umgekehrt betonen, aber auch zeigen, dass Handlungen nicht grundsätzlich gut oder böse sein müssen. Alles, was für einen Moment gut aussieht, kann im nächsten Moment ins Böse kippen. Dito Personen. Dabei geht es ohnehin nicht um Innerlichkeit, sondern um Handlungen. Und man könnte sagen, ein Charakter definiert sich nicht so sehr über sein Innenleben, als über seine Handlungen. Oder, wenn man so will, das Innenleben ist Teil seiner Handlungen, nicht umgekehrt. Und für Handlungen ist die Fernsehserie das perfekte Medium. Weil sie soviele davon unterbringen kann. Hier tatsächlich: mehr ist mehr.

Motive und Handlungen: Komplexer Charakter

Touch of Evil/Mr. Arkadin: unvollendete, nicht abgeschlossene oder in mehreren Versionen vorliegende Filme können allein dadurch, dass man WEISS, dass sie auch anders sein könnten, dass man WEISS, das sie nicht in einer endgültigen Fassung vorliegen, ähnliche Qualitäten wie eine Fernsehserie entwickeln: dass man ihnen Schwächen verzeiht, von denen man annimmt, dass sie in einer endgültigen Fassung behoben worden wären, dass diese Schwächen aber auch den Film in seiner unabsichtlichen Heterogenität interessant machen, dass aus dem nicht zu Ende geformten Material eine Rauheit entsteht, die sonst nicht denkbar wäre, und dass der Film in all dem über die Fassung, die wir sehen, hinausweist. Er ist in gewisser Weise mehr, als wir sehen.

Gilt natürlich nicht für jeden Film, der nicht fertiggeworden ist.

Entscheidend könnte hier das Unabsichtliche sein, das nicht Ausgeformte, dass das Nicht-Gewollte interessanter ist als das Gewollte, dass die nicht zu Ende gebrachte Entscheidung interessanter ist als die durchgeführte, und letztlich, dass die volle Kontrolle in der Kunst nicht unbedingt erstrebenswert ist. Wobei geplante Leerstellen natürlich genau so langweilig sind wie ausgefüllte Leerstellen. Die Fehler müssen echte Fehler sein, der Produzent muss so mit seiner Arbeit umgehen, dass Fehler als echte Fehler erkennbar bleiben.

Das ist natürlich in der Fernsehserie leicht zu erreichen: Man denkt immer die ökonomische Begrenztheit der Produktion mit, selbst dann, wenn man sie dem Material nicht ansieht. Oder anders gesagt: Während im Kinofilm Perfektion vorausgesetzt wird und an sich langweilig ist, ist sie in der Fernsehserie ein Triumph, ein Sieg gegen die Produktionsbedingungen, gegen die Form Fernsehserie, und trägt noch spürbar die überwundene Imperfektion in sich.

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Was von Ihnen erwartet wird:

Cleanse the mind.

Maurizio mit LICHT/Aufblenden beginnen lassen. Erst wenn das Licht in einem stabilen Zustand ist, mit der Musik beginnen.

Würde tatsächlich gerne Lila/Violett/Rot für das Licht haben, auch wenn das ziemlich kitschig ist. Sanftes Glühen.

Kein Schwarzweiß, höchstens Annäherung an Schwarzweiß = Annäherung an Weißes Rauschen. Abstufungen von farbigem Rauschen.

Die Musik muss sich vom Text distanziere, aber der Text muss sich auch von der Musik distanzieren. Double-Unbind?

Das wäre dann tatsächlich eine wichtige Frage: Wie kriegen wir den Text aus der Musik raus?

Vielleicht eine gemeinsame Bindung, von der beide geplant abweichen?

Wir müssten eine Differenzmaschine erfinden. Eine Maschine um Differenz herzustellen. Eine Maschine zum Herstellen von Differenz. Eine Maschine zum Differenz herstellen. Maschine zum Herstellen von Differenz.

Oper ohne Text (Schumann)

Gut, dann muss man eben damit arbeiten, dass Sprache immer schon zusammen gesetzt ist, dann muss man betonen, dass es nicht zusammenpasst.

Yeah, fuck you too.

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Faventina

Problem Klassische Musik: spätestens nach fünf Minuten hast du das Gefühl, dass du das Stück verstanden hast, dass du den Stil verstanden hast, und dass es eigentlich keinen echten Grund gibt, das Stück weiter anzuhören. Und das gilt absurder Weise auch dann, wenn ein Stück mit deutlichen Kontrasten arbeitet oder über eine starke Dramaturgie verfügt. Bis zu einem gewissen Grade gilt das sogar auch dann, wenn noch gar nicht das das gesamte Material erklungen ist, oder wenn ein Stück aus mehreren Sätzen besteht und man sich noch im ersten Satz befindet. Merkwürdigerweise finde ich nicht unbedingt, dass das für Feldman gilt, obwohl es dort wirklich naheliegen würde. Was wäre eine vernünftige Strategie, um ein Stück am Leben zu erhalten, um es nicht gleich mit der Exposition des Materials enden zu lassen? Wichtige Frage.

Merkwürdigerweise gilt das auch nicht für Techno, also rein wiederholungsbasierte Musik: vielleicht, weil hier von vornherein klar ist, dass nichts Neues kommt, weil die Musik von vornherein als statisch definiert ist und ihren Reiz aus der Wiederholung und leichten Abweichung (und nicht unbedingt nur aus dem Motorischen) bezieht. Ferneyhough dagegen als extremes Gegenbeispiel ist eigentlich nach fünf Takten klar, egal, wie sehr er sich bemüht, aus seinem stilistischen Käfig auszubrechen. Genau das macht es sogar noch schlimmer = noch langweiliger. Man hat das stilistische Konzept verstanden, und der formale Diskurs, so sehr der Komponist sich auch bemüht, ihn als den eigentlichen Gegenstand des Stückes in den Vordergrund zu rücken, reicht nicht aus, um das Interesse am Leben zu halten. Big problem.

Polyphony sucks (Feldman): Musik als Fieberkurve (nicht faktisch, aber psychologisch)

Die fehlende Notwendigkeit, ein Stück bis zu Ende anzuhören.

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Filed under Klassik, Musiktheorie

Teenage Zombie

Tonerkennbarkeit als führender Parameter, vielleicht auch Tonkontrollierbarkeit (Maurizio, Streichquartett): Untersuchung

Mazzocchi: ziemlich tolle Klangflächen, die er immer wieder einbaut, fast so eine Art Überwältigungsstrategie, aber auch die Zeit, die er sich für bestimmte Harmoniewechsel lässt, dadurch extrem klare Gliederung möglich. Natürlich auch epochentypisch. Dürfte auch mit der Akustik der damaligen Kirchen zu tun haben, funktioniert aber eben auch losgelöst davon, vielleicht sogar besser, weil unbeabsichtigt deutlicher. Vielleicht wäre es gar nicht so toll, wenn es Absicht wäre.

Back to Absicht

Gelb auf Weiß: Spiel mit der nicht lesbaren Schrift, reveal and hide, tut tatsächlich weh in den Augen, statische Anstrengung. Besonders lustig, wenn es dann faktisch und endgültig nicht lesbar ist, aber eben doch da steht.

I was once

Beethoven op. 132, Zweiter Satz: Oktavbewegungen als Instrumentation eines stehenden Klangs

1. Wiederholung
2. Variation
3. Verschiedenheit
4. Kontrast
5. Beziehungslosigkeit

Michael Thalheimers Inszenierung Liliom (Hamburg 2000) beginnt damit, dass der Darsteller der Titelfigur, Peter Kurth, etliche Minuten lang seitlich vor dem Vorhang steht und mit neutralem Ausdruck ins Publikum schaut und schließlich einige Male wie eine leblose Puppe mit den Armen schlenkert.

Orchestrierung von Schlägen zwischen Tonhaltigkeit und Tonlosigkeit, absoluter Klanglosigkeit, Halt, und Nachklang: Inszenierung des Tempos

I was a

Walked

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Filed under Dramaturgie, Klassik, Maurizio/Licht, Stücke, Theater, ZWEI/2240: Song Cycle

Mr. Me Too

Assafjew, Boris: Die musikalische Form als Prozeß, Berlin 1976

Barthes, Roland: Das Reich der Zeichen, Frankfurt am Main 1981

Dahlhaus, Carl: Analyse und Werturteil, Mainz 1970

Egenhofer, Sebastian: Produktionsästhetik, Zürich 2010

Eimert, Herbert: Grundlagen der musikalischen Reihentechnik, Wien 1964

Faltin, Peter: Phänomenologie der musikalischen Form, Eine experimentalpsychologische Untersuchung zur Wahrnehmung des musikalischen Materials und der musikalischen Syntax, Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft XVIII, Wiesbaden 1979

Faltin, Peter: Bedeutung ästhetischer Zeichen, Musik und Sprache, hrsg. v. Christa Nauck-Börner, Aachen 1985

Hutcheon, Linda: Irony‘s Edge, The theory and politics of irony, London 1995

Karbusicky, Vladimir: Grundriß der musikalischen Semantik, Darmstadt 1986

Kittler, Friedrich: Optische Medien, Berliner Vorlesungen 1999, Berlin 2002

Kühn, Clemens: Musiklehre, Grundlagen und Erscheinungsformen der abendländischen Musik, Laaber 1981

Kühn, Clemens: Formenlehre der Musik, München 1994

Mahrenholz, Simone: Musik und Erkenntnis, Eine Studie im Ausgang von Nelson Goodmans Symboltheorie, Stuttgart/Weimar 1998

Motte-Haber, Helga de la: Ein Beitrag zur Klassifikation musikalischer Rhythmen, Köln 1968

Ockelford, Adam: Repetition in Music, Theoretical and Metatheoretical Perspectives, Royal Musical Association Monographs 13, Aldershot 2005

Pütz, Peter: Die Zeit im Drama, Zur Technik dramatischer Spannung, Göttingen 1977

Rajewsky, Irina O.: Intermedialität, Tübingen 2002

Reinecke, H.-P.: Über Allgemein-Vorstellungen von Musik, Eine experimentelle Untersuchung musikalischer Stereotype, Kassel 1967

Tröndle, Martin (Hrsg.): Das Konzert, Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form, Bielefeld 2009

Ullmann, Jakob: Logos Agraphos, Die Entdeckung des Tones in der Musik, Berlin 2006

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Filed under Bibliographie, Theorie

Selbstdarstellung

Von Ihnen erwartet wird:

1.) 20 Minuten Einzelunterricht im Fach Komposition. Die Partitur des Studenten kann 30 Minuten vorher eingesehen werden.

2.) 15 bis 20 Minuten Kurzeinführung zur ästhetischen Position der eigenen Arbeit

Im Anschluss an die Lehrprobe bitten wir Sie zu einem kurzen Gespräch (ca 10
Minuten).

Es gibt keine ästhetischen Positionen, es gibt nur künstlerische Handlungen, man kann sich allerdings fragen, was für eine ästhetische Position sich aus einer bestimmten künstlerischen Handlung ergibt, d.h. man kann aus einer künstlerischen Handlung auf die ästhetische Position rückschließen.

Andererseits: vielleicht ist es tatsächlich möglich, erst eine ästhetische Position zu erarbeiten, und dann daraus künstlerische Handlungen abzuleiten. Das wäre eine extrem unintuitive Form der künstlerischen Entscheidung, aber deswegen nicht unbedingt eine falsche. Intuition würde dann wahrscheinlich vor allem in die Erarbeitung der ästhetischen Position einfließen.

Meine Ästhetik: Genauigkeit von Musik, die im Studio entsteht, auf Partiturmusik zurückwenden. Absicht. Trägermedium. Welche Parameter können sich vollständig erklären, welche nicht? Wo wird Genauigkeit erfahrbar und bleibt nicht einfach nur als Vielgestaltigkeit oder als Abweichung vom Genauen, also als Ungenauigkeit, stehen?

Musikhochschule: Institution als Institution interessant. Leerer Rahmen. Zunächst einmal als solcher zu akzeptieren oder nicht. Danach erst kann man sich im einzelnen fragen, was gut ist und was schlecht, was man gerne verändern würde und was bleiben sollte, wie es ist.

This is how I made Julien Donkey-Boy.

Pizzicato an Flageolett-Punkt. Finger neben Saite liegen lassen. Bounce.

Werbung ist für Bescheuerte.

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Fotorealismus

nicht Tonhöhen auflösen (OHM) sondern ZURÜCK zu den Tonhöhen als Trägermaterial

Rapture: I need your love

Wie kriegt man das ZU laute hin, das leicht, wie versehen, zu laut abgemischte, ohne dass es zu absichtlich wirkt? Möglicherweise geht es gar nicht in instrumentaler Konzertmusik, weil nie klar sein kann, ob ein Instrumentalist zu laut spielt, oder ob die Partitur wirklich so gemeint ist. Eines von vielen Beispielen, dass bestimmte musikalische Erscheinungen, besonders fehlerartige, in instrumentaler Konzertmusik eigentlich nicht komponiert werden können, weil die Absicht nicht klar gemacht werden kann. Ziemlich schade, alles in allem. Tatsächlich stört dass Instrument/der Instrumentalist als Vermittler: bezüglich bestimmter Parameter wie eben der exakten Lautstärkeabstimmung hat das Publikum nicht die geringste Chance, Partitur und Ausführung zu unterscheiden und wird grundsätzlich eher auf Ungenauigkeit als auf Absicht entscheiden. Bestimmte Feinheiten fallen also in der komponierten Instrumentalmusik (nicht unbedingt in der improvisierten, hier ist auch das Unabsichtliche Teil der Absicht) notwendiger Weise weg.

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Sterben Kacke Scheiße Tod

Lustig, wie das Leben vorformatiert ist durch Notwendigkeiten wie Essen, Trinken und Schlafen. Im Grunde ist der Gestaltungsspielraum ziemlich eng.

Wir verstehen einfach nicht, was es bedeutet, jemand anderes zu sein. Wir sehen jemanden, können ihn aber nicht verstehen. Was bedeutet es, so auszusehen? Bedeutet es überhaupt etwas? Auf der anderen Seite, warum sollte das, was jemand z.B. sagt, mehr bedeuten als sein Aussehen? Und umgekehrt. Grund für Fremdenhass: der Fremde macht uns klar, dass wir die Welt nicht verstehen. Und zwar gar nicht. Wie sollte man da nicht Panik bekommen?

Es ist schon ziemlich kacke zu sterben.

Es ist ziemlich wahrscheinlich, dass deine letzten Minuten zu deinen unangenehmsten gehören werden. Wie solltest du da keine Angst vor dem Sterben haben, zumal es sich ja um deine finale Erfahrung handeln wird?

Man muss den Phänomenen ohne Scheu ins Auge blicken können, eine andere Wirklichkeit gibt es nicht.

Harald Fricke, Texte 1990-2007

Dinge, die intuitiv gemacht sind, sind meistens nicht gut. Man muss die Intuition brechen, z.B. durch Regeln, die ruhig auch absurd oder sogar sinnlos sein können, solange sie für die Arbeit fruchtbar sind. Auf der anderen Seite: das Ergebnis kann nur intuitiv beurteilt werden. Das Urteil, ob etwas geht oder nicht, ob etwas so bleiben kann oder nicht, kann nur intuitiv sein.

Gleichzeitig: Absicht ist natürlich auch Scheiße. Wobei Absicht und Intuition sich auch nicht gegenseitig ausschließen. Also: Absicht UND Intuition brechen.

Because they are the same.

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Pontormo

Man muss sich natürlich fragen, warum Komponisten um jeden Preis mit Text arbeiten wollen, wo doch offensichtlich ist, dass es so gut wie nie funktioniert. Nur, weil es mal funktioniert hat? Das geliebte historische Vorbild – ich will auch so was haben! Oder weil es die Möglichkeit einer Aussage bereitstellt? Der Glaube, dass man etwas gesagt hat?

In dieser Hinsicht nicht viel anders als der Glaube an die Vorlage, dass das Umsetzen einer Vorlage, die in der Umsetzung verschwindet, dennoch im Ergebnis durchscheint und die Aussage eines Stückes mit bestimmt. Wieviele Stücke, in denen man kein Wort versteht, werden erst durch den Glauben an die Aussage des (akustisch nicht vorhandenen) Textes zusammengehalten. Wirkung im Wesentlichen auf die Psychologie des Komponisten beschränkt.

Warum ist selbst schlechter Pop weniger peinlich als selbst gute Klassik?

Anspruch

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Musikalischer Ausdruck

Material – Form

Gestik – Dramaturgie

Dynamik

Instrumentation als Dramaturgie

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Transkription

Streichorchester

Maurizio

Streichquartett extrem laut die ganze Zeit press. wäre eigentlich eine geile Idee dann ganz tief in die Geräusch-Varianten-Kiste greifen. Grind Grind Grind. Die Saiten auf dem Griffbrett zergrinden. Aber auch ganz kleine Geräusche verwenden. Scelsi 5.

Das ganze Quartett ein einziges asthmatisches röchelndes Atemgeräusch Ein Aus Ein Aus

Glissando: Länge – Strecke/Dauer – Entfernung

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Musiktheater

Form

Wie wäre es, Form ganz unabhängig vom Text zu erarbeiten, d.h.:

Abschnittsbildung identisch mit Text,
Tempi vom Text abhängig,
Dynamik vom Text abhängig,
Instrumentation vom Text abhängig,

aber Materialbildung und Verarbeitung losgelöst vom Text und vorformatiert.

Macht das irgendwie Sinn?

d.h. die benennbaren, zählbaren expressiven Qualitäten der Musik an den Text anpassen, um ein Zusammenlaufen an der Oberfläche zu gewährleisten, und die strukturellen Qualitäten der Musik unabhängig vom Text formatieren, so dass sich die Musik auch gegen den Text wenden kann.

Nur: Welches Material wäre das dann? Es könnte offensichtlich nicht eine direkte Übernahme des Textes in die Musik sein.

Musik-Text: Vertikale Desintegration

Wäre das möglich? Musik und Text auseinanderfallen zu lassen, d.h. das Verhältnis zwischen Text und Musik zum formalen Thema des Stückes machen. Aber was würde das heißen, wenn Musik und Text auseinanderfallen? Ist die Auffassung nicht so geduldig, dass sie jedes vertikale Übeinander als notwendigerweise zusammengehörend versteht? Kann es überhaupt ein Auseinanderfallen geben, so lange man nicht mit vollständig plattem, weil Vorurteils-generiertem Material arbeitet?

Erste Frage: Was würde es TECHNISCH heißen, Musik und Text auseinanderfallen zu lassen?

Aus dem AUSEINANDERFALLEN das Material ableiten?

Zumindest wäre das ein echtes, ernstzunehmendes Thema.

Personalstil

Aufarbeitung

Ende der Aufarbeitung

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DRESDEN

Jan Vermeer van Delft, Brieflesendes Mädchen am offenen Fenster (um 1659)

Verschwommen wie ein missglücktes Foto: wie ist er darauf gekommen?

Giuseppe Maria Crespi, Die Sieben Sakramente (um 1712-15):

Taufe
Firmung
Abendmahl
Beichte
Letzte Ölung
Pristerweihe
Sakrament der Ehe

Horrorfilm, viel Schwarz, wenig (schmutziges) Weiß, quasi Goya, aber 100 Jahre früher: wie kommt er darauf?

Ismael Mengs, Selbstbildnis (um 1714)
Anton Raphael Mengs, Des Künstlers Vater, Ismael Mengs (1745)

Jan Kupecky (1667-1740), Selbstbildnis

laute, breite Schläge, die dazu neigen, gleichzeitig zu klingen, auch wenn sie gegenseitig versetzt gespielt werden

zufällig zusammen, obwohl sie eigentlich aufeinander reagieren sollen?

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Erinnerung II

Abbate, Carolyn: Unsung voices, Princeton, NJ 1991

Bayerdörfer, Hans-Peter (Hrsg.): Musiktheater als Herausforderung, Interdisziplinäre Facetten von Theater- und Musikwissenschaft, Tübingen 1999

Bayerdörfer, Hans-Peter (Hrsg.): Stimme Klänge Töne, Synergien im szenischen Spiel, Tübingen 2002

Bernatchez, Hélène: Schostakowitsch und die Fabrik des Exzentrischen Schauspielers, München 2006

Betzwieser, Thomas: Sprechen und Singen, Ästhetik und Erscheinungsformen der Dialogoper, Stuttgart 2002

Danuser, Hermann: Musiktheater heute, Mainz 2003

Elzenheimer, Regine: Pause. Schweigen. Stille. Dramaturgien der Abwesenheit im postdramatischen Musik-Theater, Würzburg 2008

Engel, Titus: Generation Oper, Saarbrücken 2001

Gostomzyk, Swantje: Literaturoper am Ende des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 2009

Helms, Hans G: Voraussetzungen eines neuen Musiktheaters (1966), in: Darmstadt-Dokumente I, hrsg. v. Heinz Klaus Metzger u. Rainer Riehn, Musik-Konzepte Sonderband, München 1999

Kittler, Friedrich A., Schneider, M., Weber, S. (Hrsg.): Diskursanalysen 1: Medien, Opladen 1987

Kolleritsch, Otto: Oper heute, Wien 1985

Kühn, Hellmut: Musiktheater heute, Mainz 1982

Mahling, Christoph-Hellmut: Musiktheater im Spannungsfeld zwischen Tradition und Experiment, Tutzing 2002

Reinighaus, Frieder, Schneider, Katja: Experimentelles Musiktheater im 20. Jahrhundert, Handbuch der Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 2004

Seherr-Thoss, Peter von: György Ligetis Oper ,Le Grand Macabre‘, Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft 47, Eisenach 1998

Votteler, Juliane: Musiktheater heute, Hamburg 2000

Wagner, Bettina: Dmitri Schostakowitschs Oper “Die Nase”, Zur Problematik des Grotesken in der Musik, Frankfurt/Main 2003

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