Monthly Archives: December 2010

Servus und es ist alles egal.

Was wir in diesem Jahr gehört haben:

Sog: Abweichung
Hot Chip: One Life Stand
Caribou: Swim
Marcel Dettmann: Dettmann
Efdemin: Chicago
Roc Marciano: Marcberg
Ariel Pink‘s Haunted Graffiti: Before Today
James Blake: CMYK EP
Broken Bells: dito
John Grant: Queen Of Denmark
Forest Swords: Dagger Paths
Toro Y Moi: Causers Of This
Lightspeed Champion: Life Is Sweet! Nice To Meet You
Ramadanman: Ramadanman EP
Lindström & Christabelle: Real Life Is No Cool
Crystal Castles: dito
M.I.A.: Maya
Dom: Sun Bronzed Greek Gods
Lone: Emerald Fantasy Tracks
Sleigh Bells: Treats
Mount Kimbie: Crooks And Lovers
Shackleton: Fabric 55
Mathew Herbert: ReComposed
Oval: O
Jenny Wilson: Hardships

Von einer Aufführung meiner Oper geträumt. Ich hatte zwar eine rudimentäre Partitur abgegeben, war aber ansonsten an der Produktion nicht beteiligt. Die Aufführung war grauenhaft, die Darstellung engagiert, aber schmierenhaft, und die Musik kaum vorhanden. Das wenige, was ich hörte, erkannte ich nicht wieder. Ich erinnere mich an ein Kontrabass-Solo auf der Bühne und viele billige Keyboardsounds als Begleitung zu einem langen, völlig inkompetent ausgeführten Monolog eines Betrunkenen. Für die zweite Hälfte wurde der Publikumsraum unter Wasser gesetzt, die Zuschauer saßen um die Wasserfläche herum, auf der die Darsteller in einer Art Boot, an das ich mich allerdings nicht genau erinnern kann, trieben. Vielleicht war ich auch in der Pause gegangen. Die Aufführung war ein Erfolg. Das Publikum hatte offensichtlich ein gewisses Interesse an dem Stück entwickeln können, was schon während der Aufführung zu spüren gewesen war.

Make sense of senselessness: That‘s the whole point, isn‘t it?

Or better, don‘t.

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Filed under Oper, Pop

im Zweifel

Unsinn muss immer möglich sein. Sinnlosigkeit muss immer greifbar bleiben.

Was ist eigentlich mit absoluter Regelmäßigkeit? Was spricht dagegen? Könnte ja, z.B., auf verschiedene Parameter angewendet werden. Takte, Tempi, Phrasierungen, Taktanzahl, Dauer, etc.

1/3 oder 2/3 aus 3:5 notationstechnisch nicht möglich; nur durch Tempowechsel fingierbar. Auf irrationalen Unterteilungen basierende irrationale Takte nur notierbar, wenn sich die zugrundeliegende Unterteilung auf die 1 (Ganze) bezieht. Schade, weil unflexibel: Kein freier Schnitt möglich. Es sei denn, Feldmanesk, Wiederholungszeichen in irrationale Unterteilungen setzen. Wiederholungszeichen als Schnitt also. Mit anderen Worten: Gar nicht so exzentrisch als Notation, tatsächlich einzige Möglichkeit, ein bestimmtes Ergebnis ohne irritierende Tempowechsel zu erreichen.

Mutter
Wiederholungen
Geschichten

Keine Unterteilung (nur auf die Eins) ist auch eine Unterteilung.

Alles improvisieren, einen Parameter nach dem anderen? Das hätte den eindeutigen Vorteil, dass es sinnlos wäre. Sinnlos und unbeherrschbar.

alles immer sofort vergessen

für den Zweifel

Passwort: dirty hands

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Filed under Film, Methode, Stücke, ZWEI/2240: Song Cycle

Streichquartett als Labor

Film: Fehlt mir einfach der Schnitt? Ist das nicht alles viel zu kontinuierlich? Ist Schnitt, Montage, nicht genau das, was meine Arbeit ausmacht?

Ja, das stimmt. Auch ein unmittelbarer Anschluss muss geschnitten sein. Jump-cut. Otherwise it‘s no fun. Und wie mache ich das deutlich? Letztlich nur durch Wiederholung bzw. Variantenbildung, die einzige Möglichkeit (außer Pausen, die aber entweder als Phrasierungshilfen oder als dramaturgische Setzungen wirken), Dinge voneinander abzugrenzen.

Und was ist das dann, wenn grundsätzlich ALLES wiederholt wird?

Die Serie. Eine Serie von Takten. Eine Serie von Modulen. Wann/Wo/Warum schlagen Eigenschaften um?

Prüfen. Anfang auf Wiederholungen überprüfen. In der Tabelle improvisieren. Ausrechnen lassen. Irrationale Takte immer Wiederholungen. Wiederholungen immer gleich Null.

I – 3‘20“ – 200 – 1100 – 18‘20“
II – 3‘00“ – 180
III – 2‘40“ – 160
IV – 2‘20“ – 140
V – 2‘00“ – 120
VI – 1‘40“ – 100
VII – 1‘20“ – 80
VIII – 1‘00“ – 60
IX – 0‘40“ – 40
X – 0‘20“ – 20

XI – 0‘10“ – 10 – 1000 – 16‘40“
XII – 0‘30“ – 30
XIII – 0‘50“ – 50
XIV – 1‘10“ – 70
XV – 1‘30“ – 90
XVI – 1‘50“ – 110
XVII – 2‘10“ – 130
XVIII – 2‘30“ – 150
XIX – 2‘50“ – 170
XX – 3‘10“ – 190

XXI – 0‘05“ – 5 – 2105 – 35‘05“

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Wittgenstein/Badiou

Geht es nicht darum, dem, was man tut, einen Sinn an sich zuzuweisen (Philosophie) oder eben nicht (Antiphilosophie)? Der Philosoph würde sagen, das was ich tue, ist an sich eine sinnvolle Tätigkeit, egal, wie ich es tue, egal, was dabei herauskommt, der Antiphilosoph würde sagen, das, was ich tue, ist nur sinnvoll, wenn es sich selbst zerstört, wenn es sich selbst auflöst, wenn es sich selbst überflüssig macht. Das ist aber nicht alles. Es gibt Künstler, die begründen, die verständlich machen, die ihren Werken einen Sinn geben, das sind die Philosophen, und es gibt Künstler, die ihre Werke für sich stehen lassen, die sie an der Grenze zwischen Sinn und Unsinn ansiedeln, die in ihren Werke ihre Werke in Frage stellen, die die Begründung verweigern, das sind die Antiphilosophen.

Bei mir bis zu einem gewissen Grade auf die Spitze getrieben: Wenn etwas offensichtlich gut gemacht ist – was ja nichts anderes als eine Begründung seines Sinnes ist – laufe ich schreiend davon. Das Brillante, gut gemachte ist für mich ganz klar ein negatives Kriterium. Es müsste seine Brillanz offen halten, quasi verstecken, es müsste eine nackte Qualität des Faktischen haben, um für mich gut zu sein. Gut und gut gemacht sind also fast Gegensätze. Das heißt nicht, das das Gute schlecht gemacht sein muss, sondern vielleicht, dass das ungeschickte, schlecht gemachte im Guten enthalten sein muss. Das ist es aber auch nicht wirklich: Ist es nicht eher so, dass die Qualität über das Gemachte hinausgehen muss, dass die Entdeckung die eigentliche Qualität einer Arbeit ist? Dass die Entdeckung einer über das Überprüfbare hinausgehenden Qualität das Kriterium für eine gelungene Arbeit ist? Und da sind wir natürlich sofort bei Wittgensteins Zeigen, dass etwas zwar hingestellt wird und eine bestimmte materielle Form annimmt, dass das, was gemeint ist, aber nicht identisch mit seiner Materialität ist, sondern von ihr nur ausgelöst wird.

Die (anscheinend) absolute Überzeugung vom Sinn des eigenen Tuns, ohne den geringsten (sichtbaren) Zweifel, das ist der Philosoph. Daher die Unverdrossenheit, mit der er Material in die Welt schleudert. Der Antiphilosoph zweifelt an allem, was er tut. Seine Arbeit scheint ihm erst in dem Moment sinnvoll, in dem er sie für gelungen hält. Er versucht, so wenig wie möglich in die Welt zu bringen, nicht nur in seinem gesamten Werk, sondern auch in jeder einzelnen Arbeit. Seine Frage wird durch die Unerklärtheit seiner Arbeit betont.

Wenn Ironie nicht darin bestehen würde, dass man etwas anderes sagt, als man meint, sondern darin, dass man nicht ausspricht, was man meint, und dadurch die Bedeutung dessen, was man sagt, offen hält, wäre dies der ultimative ironische Akt: Denn es geht natürlich nicht darum, tatsächlich nichts zu tun, sondern nichts davon zu erklären.

Der Sinn der Abstraktion könnte dann die Ironie sein.

Das rein Musikalische ist eigentlich das, was auf die Dauer so auf die Nerven geht, sowohl beim Komponieren, als auch beim Musik hören. Es muss etwas dagegen gesetzt werden.

Ich will nicht bauen, ich will verstehen.

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Phänomenologie des musikalischen Materials

Einzeln – Zusammengesetzt
Leise – Laut
Schnell – Langsam
Pizzicato – Arco

Aber NICHT: Geräusch – Ton oder umgekehrt

Das Gleiche, aber ohne Vorbild. Im Grunde Nachzeichungen tatsächlich Fortführung der in Potemkin 1 begonnenen Materialkonstruktion.

a) Wie kann man Material zusammensetzen, ohne Spielfiguren zu benutzen?
b) Wie kann man Spielfiguren einen neuen Sinn geben?

Als Komponist interessiert mich nur notierte Musik. Musik, die nicht am Gegensatz zwischen Klang und Notation arbeitet, mangelt es an genau diesem Komplexitätsverhältnis. Es sei denn, sie wäre etwas ganz anderes, nämlich Pop, Welt etc.

Charms: Dub war Spielfiguren? Kaum zu glauben, aber wahr.

Streichquartett: Von der Menge des verwendbaren Materials her theoretisch total beherrschbar.

Totales Scheitern. What the fuck do you want?

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Filed under Charms: Dub, Form, Methode, Potemkin 1: Baby Baby, Stücke, ZWEI/2240: Song Cycle

Überlappung

Jeder Parameter eine eigene Dimension?

Parameter-Gefüge als eine Art zellulärer Automat, allerdings mit chaotischen Regeln? Also offensichtlich kein Automat. Geschlossener, aber elastischer RAUM.

Grade der Veränderung: Kann alles sein, es geht nur darum, dass Veränderung stattgefunden hat – oder eben nicht.

Im Traum Zeitung gelesen: Der große Wolfgang Michael ist tot. Schönes Foto, kurze Notiz. Völlig geschockt. Über die vielen liegengebliebenen Projekte nachgedacht.

Parameter als Beschreibungskategorien. Je nach dem, welche Kategorien du auswählst, wird deine Beschreibung anders ausfallen. Je nach dem, wie deine Beschreibung ausfällt, wird dein Gegenstand aussehen. Besonders, wenn, wie hier, die Beschreibung die Vorlage für den Gegenstand ist.

Gegensatz zwischen Kategorien, die einen Zustand beschreiben – quasi eine Tatsache, eine Realität -, und Kategorien, die eine Veränderung beschreiben. Natürlich ist eine Veränderung auch eine Realität, aber wenn sie ausschließlich als Veränderung beschrieben wird, ohne Ausgangs- und Endpunkt, ist die Realität des Ergebnisses gar nicht, oder nur mit Mühe, ableitbar.

Im Grunde kann der erste Teil im Wesentlichen nur aus Einzelaktionen bestehen, der zweite im Wesentlichen nur aus zusammengesetzten, komplexen Aktionen. Um die Klangmasse zu artikulieren, zu bündeln, und um eine gewisse Kontinuität herzustellen. Was klar heißt, dass für den zweiten Teil andere Kriterien gelten müssen als für den ersten Teil.

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Den glücklichen Toten

Zwei Sätze:

I – II (attacca)

Möglicherweise Überlappungen, gegenseitige Bezugspunkte als Verbindung, insgesamt aber klare Gegenüberstellung als deutlicher Gegensatz.

Logisch: Parameter als Entwicklungslinien

Keine lauten Arco-Klänge vor II – dann aber sofort.

Tremolo als extreme Form der Klang-Perforierung: Großer Anteil an II.

Jeder Parameter erzählt seine eigene Geschichte.

Parameter als Kurve, von der dann distinkte Werte abgenommen werden. Wahrscheinlich Takte als Abnahme-Einheit, die selbst eigenen Parameter darstellt.

Nur den ANSCHEIN von Sprache erwecken (Konsonanten-Spitzen).

Wir denken, dass uns etwas verloren gegangen ist. In Wirklichkeit…

Mehr als beim Sehen entscheidet beim Hören die Aufmerksamkeit, was wir wahrnehmen und was nicht. Während wir beim Sehen den realen Blick ausrichten und scharfstellen, ist es beim Hören tatsächlich nur die Ausrichtung der Aufmerksamkeit, und zum Teil auch das Wissen um vorhandene Klänge, die unsere Wahrnehmung steuert. Deswegen kann auch ein komplexer Klang, der sich nicht verändert, im Zeitverlauf unterschiedlich wahrgenommen werden, indem wir unsere Aufmerksamkeit nacheinander auf seine verschiedenen Bestandteile richten. Blenden könnten eine musikalische Metapher für diese Vorgänge sein, wobei es in der Realität wohl eher so ist, dass wir uns bemühen, einen bestimmten Bestandteil des Klanges wahrzunehmen, und er dann plötzlich da ist, quasi wie ein Umkippbild, er aber nicht langsam in Erscheinung tritt. Ähnlich nehmen wir bei Blenden plötzlich den neuen Klang war, der langsam eingeblendet wird, und können dann erst die weitere Einblendung verfolgen bzw. die davorliegende Einblendung rekonstruieren: Oft ist es ja so, dass uns im Nachhinein klar wird, dass wir den Klang schon die ganze Zeit gehört haben, dass wir ihn aber jetzt erst bewusst wahrnehmen, ein bisschen, wie wir Sprache, die wir zunächst nicht verstanden haben, im Nachhinein rekonstruieren können, auch wenn sie nicht wiederholt wird.
Ausführen – Stehenlassen

Der Marschrhythmus als klarste und eindeutigste Rastrierung von Zeit.

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Filed under Form, Musiktheorie, Stücke, ZWEI/2240: Song Cycle

Be safe! Be safe! Enjoy your life!

Lustig, dass man sich mit jedem Stück ersteinmal die Nase blutig schlagen muss, um überhaupt rein zu kommen. Wahrscheinlich kann man die Anforderungen erst richtig einschätzen, wenn es wirklich weh tut. Sprich: Egal, wieviel Erfahrung man hat, man unterschätzt das Stück immer, man denkt, es müsste so, es müsste so gehen, das kann ja nicht so schwierig sein, bis man irgendwann merkt, dass es eben nicht um Ideen, sondern um Arbeit geht. Was nicht heißt, dass die Ideen unwichtig sind, wenn man Glück hat, kommt man am Ende zu ihnen zurück.

Enwicklung statt Veränderung:

Register
Lautstärke
Harmonik
Spielweise
Metrik
Gestik

Überlagerte Entwicklungen, die zusammenfallen, aber auch unabhängig voneinander nebeneinander her laufen können.

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Was ist die Geschichte?

Die Frage ist, wie man nicht-sprachähnliches Material zum Sprechen bringt, wie man die Entscheidungen durchsichtig hält, wie die Varianten gestisch bleiben, allerdings immer nur gerade so. Jeder Schritt muss eine Entscheidung, und nicht einfach nur eine Ausführung sein. Das könnte natürlich heißen, dass es gar kein Kalkül geben KANN, dass von Takt zu Takt komponiert werden MUSS.

Immer auch Phrasierungen andeuten. Phrasierungsähnlich, aber keine echten Phrasierungen (M.B.R.M.M.P.P.).

Ja, stimmt, ist eine Lüge, stimmt nicht, ist gar nicht frei, da ist nur der Takt, sonst nichts, und darin kann alles frei platziert werden.

Schlag als Einheit

von Schlag zu Schlag in Schlägen denken

Klar, man kann natürlich auch die Instrumente oder die Zahl der Instrumente im Voraus festlegen, die Frage ist nur, ob das was bringt. Das Problem ist, dass es im Moment so aussieht, als ob sich das Material tatsächlich aus sich selbst entwickeln könnte, dass die Parameter nicht getrennt behandelt werden sollten, ich finde nur, dass diese Arbeitsweise so wahnsinnig öde und eigentlich auch spießig, weil viel zu unmittelbar ist. Und ich glaube, dass sie auch dem Stück unweigerlich eine gewisse Drögheit gibt. Es fehlt dann die Härte, der Rahmen, die Genauigkeit, ist alles viel zu nett, zu schön, letztlich zu persönlich auf die falsche – nämlich dumme – Art.

Wie viel
Wie lange
Wie oft

Und warum?

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Filed under Form, M.B.R.M.M.P.P., Methode, Stücke, ZWEI/2240: Song Cycle

Stimme

Barthes, Roland: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt/Main 1990

Cavarero, Adriana: For More Than One Voice, Toward a Philosophy of Vocal Expression, Stanford 2005

Dolar, Mladen: His Master‘s Voice, Frankfurt/Main 2007

Epping-Jäger, Cornelia, Linz, Erika (Hrsg.): Medien/Stimmen, Köln 2009

Gethmann, Daniel: Die Übertragung der Stimme, Vor- und Frühgeschichte des Sprechens im Radio, Zürich 2006

Gethmann, Daniel (Hrsg.): Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik, Bielefeld 2010

Göttert, Karl-Heinz: Geschichte der Stimme, München 1998

Helms, Hans G: Komposition in Sprache (1964), in: Darmstadt-Dokumente I, hrsg. v. Heinz Klaus Metzger u. Rainer Riehn, Musik-Konzepte Sonderband, München 1999

Hörner, Fernand, Kautny, Oliver (Hrsg.): Die Stimme im HipHop, Untersuchung eines intermedialen Phänomens, Bielefeld 2009

Humpert, Ulrich: ,Stimmen – Chöre – Klänge‘, in: KlangArt-Kongreß 1995, Musik und Technologie 1, hrsg. v. Bernd Enders, Niels Knolle, Osnabrück 1998

Kittler, Friedrich, Macho, Thomas, Weigel, Sigrid (Hrsg.): Zwischen Rauschen und Offenbarung, Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme, Berlin 2002

Klüppelholz, Werner: Sprache als Musik, Studien zur Vokalkomposition bei Karlheinz Stockhausen, Hans G Helms, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel und György Ligeti, Saarbrücken 1995

Kolesch, Doris, Krämer, Sybille (Hrsg.): Stimme, Annäherung an ein Phänomen, Frankfurt/Main 2006

Kolesch, Doris, Pinto, Vito, Schrödl, Jenny (Hrsg.): Stimm-Welten, Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven, Bielefeld 2009

Kolesch, Doris, Schrödl, Jenny (Hrsg.): Kunst-Stimmen, Recherchen 21, Theater der Zeit, Berlin 2004

Meyer-Kalkus, Reinhart: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert, Berlin 2001

Moses, Paul J.: Die Stimme der Neurose, Stuttgart 1956

Zumthor, Paul: Einführung in die mündliche Dichtung, Berlin 1990

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Filed under Bibliographie, Oper

2010: Pathos und Traum

1. Abschnitt: Irrationale Unterteilungen nur für alle Instrumente gleichzeitig. Oder 3:5:7 isolieren.

1/4

3/16
5/16
7/16 (?)

1/3
1/5
1/7 (?)

3:4
4:4
5:4
7:4 (?)

3:3
4:3
5:3
7:3 (?)

3:5
4:5
5:5
7:5 (?)

3:7 (?)
4:7 (?)
5:7 (?)
7:7 (?)

Danach weißt Du mehr.

Jeden Abschnitt als eigenes, in sich geschlossenes Stück behandeln – das Ganze wäre dann eine Art Album? Sammlung von Liedern, die ineinander übergehen.

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Filed under Form, Stücke, ZWEI/2240: Song Cycle

Leere erzeugen

Einfache Skalierung logischerweise nur bei doppelwertigen Eigenschaften möglich. Schwarz – Weiß, Hell – Dunkel, Laut – Leise. Was aber, wenn eine dritte oder vierte Option in ein Eigenschaftsfeld mit eingeschlossen werden muss? Dass man das DARSTELLEN kann, ist mir klar. Aber wie man damit ARBEITET, wie man es DENKT, ist die Frage. Wenn z.B. die verschiedenen Optionen sich gegenseitig bedingen bzw. voneinander abhängig sind.

Breitwandlärm und plötzlich – Stille. Wie weggezogen. Stille als Schlag ins Gesicht.

Regelmäßigkeit vs. Unregelmäßigkeit: Regelmäßigkeit hinter Unregelmäßigkeit verstecken und umgekehrt. Der Vordergrund, die sichtbare Entscheidung bleibt unerklärt, man spürt aber, dass sie durch ein dahinterliegendes Kalkül motiviert ist.

Architektur: Grid und Anti-Grid. Dort allerdings immer der Nutzen bzw. die Benutzung als notwendiges, unvermeidbares Kalkül. Zufällige Anordnung und systematische Nutzung. Warum sind die Fenster so verteilt – und nicht anders? Die Frage stellt sich lustigerweise erst, wenn sie nicht regelmäßig angeordnet sind. Form.

Nicht-hierarchische Formen von Gruppierung und Aufteilung: Regeln festlegen, innerhalb derer frei platziert werden kann, innerhalb derer jede Platzierung Sinn macht. Macht und Fragilität. Viele Optionen und dann für eine entscheiden. Kriterium (Koolhaas, Sanaa)? Klein- und vielteilige Anordnung, ultimativ multidimensional, keinerlei direkte Übereinstimmungen. Verschiebung des Rasters nur interessant, wenn Raster grundsätzlich angedeutet wird, also möglich wäre und als fiktiver Gegensatz präsent bleibt. Haus als Akkumulation von Kabinen. Plötzlich einfach schräg stellen. Natürlich auch nur interessant, wenn vorher alles gerade war. Oder: Gegensatz zwischen geraden Gebäuden auf der einen und schräg gestellten Gebäuden auf der anderen Seite. Garten und Haus – vertikale Durchbrüche.

Vor allem: Strenge

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Filed under Architektur, Form, Methode

Aufstand der Spießer

Sozusagen immer wiederholen – gar nicht verändern wollen, gar nicht woanders hin wollen, sondern durch die von außen vorgegebenen Veränderungen gezwungen sein, sich zu verändern.

Wiederholen Wiederholen Wiederholen

Immer wieder das gleiche Modul, immer wieder das gleiche Modul – das ganze Stück besteht aus einer einzigen Wiederholung – ohne dass man es merkt.

Man könnte auch sagen: Das Stück ist mit seinen Veränderungen identisch. Es gibt nichts anderes als diese Wiederholungen/Veränderungen.

Was willst du hier, was willst du dort?

Die Beschreibung ist mit dem Stück identisch. Oder: Die Beschreibung der Veränderungen ist mit der Beschreibung des Stückes identisch.

Man könnte auch sagen: Es gibt gar kein Material. Es gibt nur Eigenschaften.

Stuttgart 21: Mein Garten gehört mir.

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Filed under Form, Stücke, ZWEI/2240: Song Cycle

Analyse von selbstverständlichen Details

Wenn es nur einen Schlag gibt, und der ist auf die Eins besetzt, gilt dann der gesamte Takt als besetzt? Das würde allerdings heißen, dass die Dauer der Schläge auch bei gleich bleibenden Takten ständig wechseln würde. Dabei geht es nicht um die Notation, sondern um das, was wirklich geschieht.

Wenn der letzte Schlag besetzt ist, ist der gesamte Takt besetzt. Allerdings: Jeden Schlag kann man teilen, und wenn der letzte Schlag geteilt wird, ist er nicht mehr der letzte. Die Frage ist also eigentlich: Wo genau ist der Klang zu Ende? Wo beginnt die Pause? Und es wäre komplett naiv anzunehmen, dass die Notation dies genau genug angeben kann. Es sei denn, man würde die Notation wirklich genau darauf hin ausrichten.

Anders gefragt: Wann ist ein Impuls zu Ende? Man kann ja nicht davon ausgehen, dass er keine Ausdehnung hat, bzw. dass seine Ausdehnung gegen Null geht.

Immer 16tel als Grundeinheit nehmen? Tempi müssten dann entsprechend angepasst werden.

Ist ein durchlöcherter, perforierter Klang EIN Klang oder MEHRERE Klänge? Wo schlägt EIN Klang in MEHRERE Klänge um? Ist es eine Frage der Absicht, der Kontrolierbarkeit? Wenn das Stück diese Fragen stellt, müssen sie auch beantwortet, oder zumindest behandelt werden.

Bezug auf durchgehenden Schlag und Verschiebungen gegen durchgehenden Schlag als wesentlicher Parameter der Eröffnungssequenz würden durch Taktwechsel verloren gehen. Heißt das, dass der durchgehende 4tel-Schlag so lange wie möglich beibehalten werden muss?

Letztlich natürlich die Frage, wohin die Reise gehen soll und welche Stationen wir auf dem Weg ansteuern. Warum fühlt es sich so falsch an, mit Unterteilungen/Proportionen zu arbeiten?

Man müsste vielleicht doch wissen, worauf der Fokus liegt, entscheiden, welcher Parameter der Führende ist.

7:4: Siebenmal auf die Vier. Beschleunigte Viertel herausschneiden.

Wiederholungen immer als metrische Schnitte.

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Still talking about form.

Moralische Entscheidungen als ästhetische Entscheidungen: Wir tun etwas, weil es besser aussieht, weil es sich besser anfühlt.

Schlimmste intellektuelle Sünde: Arroganz – Der Glaube, dass man alles selbst am besten weiß. Der perfekte Verhinderer von Entwicklung und Fortschritt.

Knacksen – Anstellen – mitten im Ton

no nonsense score – don‘t try to be cute

die Regeln mittendrin ändern

Oder doch in Abteilungen denken? Eigenschaften zuweisen? In dem Fall wäre aber immer noch die Frage: Wie Abteilungen formalisieren, wenn es doch eigentlich keine Abteilungen geben soll? Klarer Unterschied im Übrigen zwischen Veränderungen, die das Stück in eine andere Umgebung bringen (also tatsächlich Abschnittswechsel), und kurzzeitigen Veränderungen, die sich sofort wieder zurücknehmen (als formale Akzente, kleinere oder größere Abweichungen). Da wäre nun die Frage: soll es einen angenommenen Grundzustand geben, zu dem das Stück immer wieder zurückkehrt, oder soll das Stück fließen, sich unmerklich verändern, vielleicht scheinbar zurückkehren, aber dann doch in eine andere Richtung weitergehen? Sounds very much like Formprobleme.

The generation of material: It‘s all about form.

EINE große Veränderung je Abschnitt, die NICHT beibehalten werden muss, z.B. Register, Klangfarbe, Zahl der Anschläge etc. Hier aber gleich die nächste Frage: Eine einfache Reihung von Ereignissen, Vorkommnissen etc. kann es ja nun auch nicht sein.

Es gelingt mir nicht, die Formalisierung zu denken.

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