Monthly Archives: July 2012

oder hatten wir das schon?

Letztlich ist der Entscheidungsprozess natürlich auch ein Lernprozess, bei dem man am Ende mehr weiß als am Anfang. Konsequenterweise müssten dann die ersten Entscheidungen weniger sachkundig sein als die späteren. Darüber nachdenken, wie man damit arbeiten, wie man diese Dynamik ausnützen kann, um das Stück zu stärken, oder ob es sinnvoll ist, den Entscheidungsprozess mit sich selbst kurzzuschließen, und so die einzelnen Entscheidungen immer wieder neu zu überprüfen, um so den Informationsspielraum immer weiter zu verkleinern.

Hat mich von Anfang an interessiert. Letztlich ist die Wiederholung wahrscheinlich die einzige Möglichkeit, der Entscheidungsdifferenz musikalisch auszuweichen.

Streichquartett 1984: Ein Jahr lang versucht, einen musikalischen Gedanken fortzuspinnen, um dann eine Folge von variierten Wiederholungen an einem Nachmittag auszuarbeiten. Eine mögliche Option: Den Entscheidungs- und Ausarbeitungsmoment radikal verkürzen.

born
dead
dying
young
tonal
atonal
traditional
modernistic
not
true
in
painting
somehow

und noch einmal zurück zu

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direktes Resultat

gelbbraunes Sofa, grober, leinenartiger Stoff, flache, rechteckige Kissen, Stil 1950er oder 1960er Jahre

Moodymann: Auch Schwäche zulassen. Du kannst nicht in jedem Takt genial sein wollen. Du kannst nicht in jedem Takt alles geben. Oder: Wenn du es versuchst, bist du es nicht. Wenn du es versuchst, machst du alles kaputt. Gelingt es dir gerade nicht. You know what I mean. Schwächen stehen lassen. Die dann oft zu den besten Stellen werden, gerade weil sie die Oberfläche des Stückes aufbrechen.

unbeherrscht/unbeherrschbar

Das hat wahrscheinlich tatsächlich etwas mit dem Leben zu tun. So sehr du dich auch bemühst, ein perfektes Stück zu schreiben, kannst du nie alle Entscheidungen zum gleichen Zeitpunkt treffen. Und wenn du sie nacheinander triffst, wirst du eine gewisse Inkonstistenz auch bei größtem Bemühen nicht vermeiden können. Du veränderst dich einfach, während du Entscheidungen triffst, und durch jede einzelne Entscheidung.

Kann sein, dass in der Malerei, wo man immer das Ganze vor Augen hat und am Ganzen arbeitet, oder in der Literatur, wo die Sprache in gewisser Weise einen festen Rahmen vorgibt, sich diese Probleme so nicht stellen. Selbst in der tonalen Musik mit ihren tonalen Formen dürfte der Halt so groß sein, dass jede Abweichung dankbar akzeptiert wird. Aber in der atonalen Musik scheint das Problem unvermeidbar zu sein – und gleichzeitig eine perfekte Metapher für ein abstraktes Leben abzugeben. Den Serialismus und seine Nachfolgestrategien könnte man als eine gigantische Maschine ansehen, mittels derer das Problem negiert werden soll. Denn lösen kann man es natürlich nicht einfach dadurch, dass man die Entscheidungsprozesse formalisiert und dadurch ihre zeitliche Ausdehnung verleugnet. Man könnte denken, dass dadurch ein wesentliches Problem der Neuen Musik, aber auch ein Punkt, an dem sie lebensrelevant werden könnte, weil sie zumindest auf einer technisch-kompositorischen Ebene lebensrelevante Fragen behandelt, bewusst verschwiegen oder einfach ignoriert wird.

Das Leben zeichnet sich in jeder Zeile ab: Was war möglich/was war nicht möglich.

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Alles versetzen

Oresteia: gute Idee, ein Instrument (Solocello) die Choraltöne abnehmen zu lassen. Begleitung und eigenständige Gestik, Gegensatz zwischen vokaler und instrumentaler Linie.

Monteverdi-Fanfare als mit sich selbst identische Markierung

Regelmäßiger Ansatz, verschieden lange Pausen je nach Länge des Satzes/der Phrase

Two Lovers: Wie die Entscheidungen fallen. Und man kann nicht davon ausgehen, dass der Schluss falsch ist, dass der Protagonist sich einfach nur in sein Schicksal fügt. Vielleicht ist er ja wirklich glücklich. Selbst ein so offensichtlicher Betrug wie das Weiterverwenden des Rings muss nicht unbedingt ein Betrug an der Befindlichkeit sein.

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Erniedrigte

Erniedrigte

Ad Pop vs. Klassik: Könnte man vielleicht sagen, dass Pop in Bezug auf Realität und Realitätsdarstellung überlegen ist, und Klassik in Bezug auf Musik als Musik? Und das wäre nicht unbedingt eine Schwäche, ist aber dennoch etwas, worunter alle klassischen Komponisten leiden, weswegen sie verzweifelt versuchen, Realität in ihre Arbeit hereinzuholen, in welcher Form auch immer. Daher eigentlich die ständige Forderung nach politischer Musik: Weil sie scheitern muss, weil es sie nicht geben kann, weil sie im Medium nicht vorgesehen ist. Daher die ständige Selbstkreuzigung der klassischen Musiker einschließlich myself: Wir wollen – natürlich – etwas haben, was wir nicht kriegen können, wie jedes intelligente Kind.

Und die einzige realistische Hoffnung: Dass sich an dieser Selbstquälerei unsere Arbeit schult.

Noch eine Frage dazu: War das immer so verteilt, oder war populäre Musik früher vielleicht auch tendenziell apolitisch? Bedeutet die Erfindung des Pop vielleicht die Erfindung der politischen Musik wie wir sie kennen? Und ich würde vermutlich sagen, dass auch Pop-Pop politischer ist als klassische Musik, weil er die Realität abbildet, ob er will oder nicht (und gerade, wenn er versucht, sie zu verleugnen). Deswegen ist es völlig bescheuert, sich darüber lustig zu machen.

Natürlich will jeder politisch sein, weil jeder wichtig sein will, jeder will etwas bedeuten in der Welt. Allein das sollte Grund genug sein, nicht von sich selbst zu behaupten, dass man politische Musik schreibt. Was für ein Selbstbetrug: Was wir tun ist SO bedeutungsvoll! Forget it. It doesn‘t even EXIST in the world. Und egal, wieviel Eitelkeit du hineinlegst, es wird nicht bedeutender werden.

Vorsicht

Kaktus

Angelsteg

Einfach irgendwas

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Ja, jetzt fängt es an zu nerven.

Komisch, dass das Ausführen von Dingen so langweilig ist. Nicht nur für den Autoren, sondern auch für den Leser. Als ob es interessanter wäre, nur anzudeuten. Als ob das Ausführen eine pedantische Angelegenheit wäre, da es eh schon klar ist, was man sagen will. Als ob man eine Sache verschließen würde, die besser offen bleiben würde. Gleichzeitig ist es natürlich auch sehr bequem, offen zu halten, nur anzudeuten, nicht zu erklären: Es klingt besser, cooler, es ist letztlich nicht widerlegbar, und man sieht selbst nicht die Schwächen der Idee. Die Ausführung ist ja oft schon die Widerlegung. Wenn man nicht lügt.

Gleichzeitig: In der Kunst ist das nicht ganz so, da ist die Ausführung viel wichtiger, die Idee weniger wichtig. Es kommt mehr darauf an, wie es gemalt ist, nicht was. Da kann die Ausführung für den Maler extrem langweilig sein, für den Betrachter jedoch spannend. Am liebsten hätte man natürlich beides zusammen.

Frage: Warum ist das so langweilig? Alles soll immer interessant sein. Nie mehr Quälen. Aber vielleicht geht es ja tatsächlich gerade um die Langeweile, um die Quälerei. DFW.

Und die Kurznotiz kann eben genau so nerven wie die ausführliche Beschreibung. Man muss nur genug/zu viel davon hineinstellen.

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Noch einmal zum Horrorfilm:

Vorbereitung
ohne Vorbereitung

In gewisser Weise NUR die Vorbereitung interessant, NICHT die Erfüllung. Die eigentliche Tat ist dann eher eine Erleichterung, weil man endlich weiß, was passiert. Je länger die Vorbereitung, je länger die Ungewissheit, desto länger der Kitzel. Man hat nur Angst vor dem, was man nicht weiß. By the way: Gilt das auch fürs echte Leben? Kein ganz unwichtiger Punkt, auch arbeitstechnisch.

Glaubwürdigkeit
Vorurteile

Casting: Interessant, dass NICHT alles möglich ist. Gelungenes Casting ist meistens Erfüllung von Vorurteilen mit geringfügigen/wenigen Abweichungen. Wenn die gesamte Besetzung den Erwartungen entspricht, kann ein Charakter völlig herausfallen und damit vielleicht auch die anderen Charaktere in ein neues Licht setzen. Gleichzeitig verschieben sich sicherlich auch Erwartungen, Abweichungen werden zu neuen Erwartungen, von denen wieder abgewichen werden muss, um das Ganze lebendig zu halten. Einmal akzeptiert, wird eine Abweichung sofort normal, gehört zum Repertoire und kann auch entsprechend bedient werden. Trotzdem unwahrscheinlich, dass man eine Besetzung aus lauter Abweichungen zusammenstellen könnte. Wäre aber interessant, was passieren würde. Es dürfte natürlich nicht zu unwahrscheinlich werden, aber die meisten unserer Erwartungen haben eher mit Typen als mit erkennbaren Fähigkeiten zu tun, so dass Abweichungen ohnehin schwer zu widerlegen sind. Es hat also wirklich mehr mit Akzeptanz, Vorstellungsvermögen, als mit Durchschauen, Nachrechnen zu tun. Was wäre, wenn der bescheurt Aussehende der Intelligenteste wäre? Wenn der brutal Aussehende der Feinsinnigste wäre? Usw.

Auch das hat natürlich ziemlich viel mit dem echten Leben zu tun: Dass wir bestimmten Leuten auf Grund ihres Äußerens, aber auch auf Grund ihres Benehmens bestimmte Dinge nicht zutrauen, sowohl im Positiven, als auch im Negativen. Und wir völlig vor den Kopf gestoßen sind, wenn sie es dann doch tun. Das hätte ich niemals gedacht. Es reicht ja eine Bemerkung, die man nicht erwartet hätte, und unser Weltbild gerät für kurze Zeit aus den Fugen.

Was aber natürlich nicht heißt, dass wir auf unsere Vorurteile verzichten könnten: Sie helfen uns, Dinge einzuordnen, nicht alles ständig neu zu überprüfen, kürzere Wege zu gehen, die wahrscheinlichere Option zu ziehen.

Und, ganz klar: Das Set der Erwartungen mag für die meisten ähnlich sein, gleich ist es ganz sicher nicht. Man versteht oft an Nebenbemerkungen, dahingeworfenen Beobachtungen, dass unsere Selbstverständlichkeiten überhaupt nicht mit den Selbstverständlichkeiten anderer Leute übereinstimmen müssen.

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practically

Schon auch interessant, was man vergisst. Dafür sind diese Aufzeichnungen ja auch da: Um zu prüfen, wieviel eine Notiz, die im Moment der Niederschrift glasklar ist, tatsächlich transportieren kann, wenn ihr unmittelbarer Zusammenhang weggefallen ist. Wieviel Erinnerung sie speichert, wieviel neue Zusammenhänge sie herstellen kann – oder auch nicht. Der Leser ist dann derjenige ohne spezifische Erinnerung. Und der Schreiber wird langsam, allmählich zum Leser.

Neue Musik auf Alten Instrumenten – na ja, ist es ja immer, oder?

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Pray to God, but row for shore.

In a string quartet you more or less know everything. So you have to CREATE THE UNKNOWN. Was interessiert, ist das, was man nicht weiß, logischerweise.

Mikroton-Abweichung = Polyphonie? Also daraus eine STIMME machen? Analysieren. In EINER Stimme ist die Abweichung klare Absicht: Eindeutigkeit.

Womit anfangen? Was ist die Hauptstruktur – wenn es überhaupt eine gibt?

Vielleicht geht es ja gerade um die Dinge, die man NICHT hört?

etwas abmalen vs. etwas konstruieren

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Doch eines Tages

Wie ist das: Ist Tonhöhe noch der entscheidende Parameter, der uns eine Struktur als einstimmig oder mehrstimmig wahrnehmen lässt? Wahrscheinlich.

Ist dann letztlich gar nicht so viel, was man auf einer einfachen Ebene parametrisieren kann.

Geisteskraft: Wenn du müde bist, kannst du keine Entscheidungen treffen. Entscheidungen sind keine Frage der Vernunft, sondern der verfügbaren Kraft. Kunst besteht fast ausschließlich aus Entscheidungen, deshalb muss man ausgeruht sein, um arbeiten zu können. Oder sich gerade die Entscheidungskraft wegarbeiten.

Zu wissen, wie das Ergebnis aussehen soll, bedeutet noch lange nicht, dass man auch weiß, wie man da hin kommt. Normalerweise braucht es viele verschiedene zusätzliche Motivationen, um eine Struktur auch wirklich ausführen zu können.

Anfang Streichquartett: Was hält mich hier außer der Grundidee am Laufen, was kann ich zusätzlich machen, um die Dinge am Laufen zu halten? Im Grunde Tricks, private Überzeugungsarbeit, die hier gefragt ist.

Technik als Überzeugungsarbeit.

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Let the wind speak

Gibt es einen Übergang vom Ton zum reinen Rauschen (Maurizio)?

Unendliche Abstufungen zwischen Ton und Rauschen (NICHT entweder/oder, höchstens Mischung als Abstufung)

Streichquartett nicht aus Schattierungen, sondern aus distinkten Stufen (die dann aber gegen unendlich verkleinert werden können) konstruieren

Ist das Gleiche für die Oper möglich: Einheit Text, Einheit Wort, Einheit Silbe?

Matrix auf Text anwenden?

distinkte Abstufungen der Stimmfarbe (s.a. Bläser): warum nicht?

An irgendeinem Punkt Entitäten überlappen lassen, verschwimmen lassen, ununterscheidbar machen: Grenzen verschwinden lassen, auch wenn sie die KONSTRUKTION nach wie vor bestimmen.

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Abschnitt I

Anfang mit einzelnen, von Pausen getrennten Impulsen als Entitäten perfekt, um das Stück in Gang zu bringen und die einzelnen Parameter in Arbeit zu setzen.

Schauen, was kommt, und dann ändern.

Das möglichst lange Festhalten an einer Form von Material (mit internen Varianten) und schließliche Umkippen in eine andere Form von Material ist natürlich auch eine Form von Spannungserzeugung = Suspense. Ich halte es nicht mehr aus. Saugt Luft durch die Zähne ein.

Wie lange bleibt eine Variante eine Variante, ab welchem Grad von Veränderung kippt sie um in etwas Neues?

Auch Spieltechniken in der Zeit erfinden. Du musst nicht alles gleich am Anfang wissen. Teil der Arbeit, nicht der Vorarbeit.

Binnendramaturgie

Binnenvarianten

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Keep It Real

Was ist die Grundeinheit?

Matrix des Stückes zusammen mit dem Stück selbst entwickeln: Buchführung, Rechenschaftsbericht, Selbstkontrolle. Das Interesse ändert sich, der Fokus ändert sich, die bespielten Parameter ändern sich.

Es kann klare, es kann aber auch nur ungefähre, verschwimmende Formgrenzen geben. Einheiten können klar getrennt sein oder auch miteinander verschwimmen. Verschwimmende Formgrenzen müssen nicht den Charakter eines Prozesses haben. Ich schreibe gerade die Matrix für den Moment. Entscheidungen in der Zeit – am offenen Herzen operieren. Tatsächlich verschwimmen die Formgrenzen, wenn Parameter an jeder Stelle unabhängig voneinander ausgetauscht werden können. Es könnte sich herausstellen, dass gerade die Parameter, die gerade nicht bearbeitet werden, für die Form des Stückes am wichtigsten sind, weil sie unverändert bleiben und den jeweiligen Abschnitt zusammenhalten/seinen Charakter bestimmen.

Wie eine Matrix mit ständig wechselnden, voneinander unabhängigen Parametern schreiben?

Eigentlichkeit brechen. Who did it? Beethoven? Feldman? Spahlinger? Wenn etwas für etwas anderes steht, beispielsweise für ein Konzept, ist es dann uneigentlich? Intellektueller Gehalt.

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Entität

uneigentliche Musik = intelligente Musik?

Immer nur eine Veränderung oder Zahl der Veränderungen pro Wechsel eigener Parameter? Grad der Veränderung vs. Zahl der Veränderungen.

Wird ein Stück durch exzessive Vordisposition uneigentlich? Und ist das die Qualität, die wir suchen?

Mehr als 4 Veränderungen möglich d.h. mehr als eine je Ton/Aktion? Element = Aktion, d.h. Doppelgriff ist quasi 1 Ton.

Das würde aber bedeuten, dass der Veränderungs-Parameter quasi der führende Parameter ist, der nicht erweitert werden kann, sondern den gesamten Abschnitt/das gesamte Stück reguliert.

Könnte auch die gesamte Form regulieren – muss aber nicht: Form-Grenze könnte mit besonders hoher Zahl an Veränderungen zusammenfallen, könnte aber auch einfach Anwendung der Veränderung auf einen besonders wichtigen, bis dahin unveränderten Parameter bedeuten.

Wie gesagt, Parameter können auch ausgetauscht werden und so Formgrenzen markieren. DAS ist JETZT der wesentliche Parameter, das SIND jetzt DIE wesentlichen Parameter: Können ad hoc-Entscheidungen sein.

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Uneigentlichkeit/Essentialismus

Tapemusik finde ich eigentlich ziemlich unspannend, obwohl alles, was ich den ganzen Tag höre, vom Band kommt. Und Pop auf Band viel besser funktioniert als im Konzert. Also eigentlich Tapemusik ist. Aber immer ein akustisches Original suggeriert, auch wenn es nie existiert hat.

Mir am liebsten bei elektronischer Musik: Wenn sie die Apparatur zum Thema macht, wie z.B. Tudor, oder wenn sie eine Form von Lärm produziert, die offensichtlich elektronisch ist, wie z.B. Xenakis. Also klanglich dreckige Elektronik. Wahrscheinlich habe ich das Gefühl, dass die Sauberkeit des Versuchsaufbaus durch die Dreckigkeit des Klangs aufgehoben werden muss. Oder die Perfektion der Apparatur durch Betonung der Fehler zerstört werden muss.

Lav Diaz: Langsamkeit als Gegensatz zur modernen Welt aufzufassen, ist ein bisschen naiv. Natürlich muss das Lebensgefühl, und damit dann wohl auch das Zeitgefühl, auf dem Land anders sein als in der Stadt. Aber Langsamkeit muss etwas anderes als einfach nur ein Lebensgefühl beitragen, um relevant zu sein. Vielleicht das Detail: Zeit als mikroskopischer Blick. Aber auch das zu banal.

Was ist eigentlich mit langen Romanen? Lesbaren, weil spannenden, und nicht lesbaren, weil nicht spannenden (was nicht das Gleiche ist wie langweilig)? Was ist da Zeit, wird da Zeit spürbar, vermittelt, und wenn ja, auf welcher Ebene? In der Beschreibung, im Material, oder in der puren Lesezeit? Die Möglichkeit und Notwendigkeit der Unterbrechung beim Lesen bedeutet ja nicht automatisch, dass man die Lesezeit nicht als Ganzes empfindet und wahrnimmt.

Eigentliche und uneigentliche Spieltechniken? Resultat von Handlung abkoppeln? Handlung nicht deckungsgleich mit Resultat.

Kann es einen uneigentlichen Klang geben, oder kann Klang nur im Verhältnis zu seiner Hervorbringung uneigentlich sein?

Notwendigkeit von Dramaturgie/Kontrast vs. Lächerlichkeit/Durchschaubarkeit

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zu einfach

Streichquartett Variantenoptionen Anfang:

wer spielt/wie viele spielen

Mikrotonhöhe/Nebentonhöhe/Tonhöhenwechsel

Spielweise/Abweichung von Spielweise

Geräuschhaftigkeit/Tonhaltigkeit/Abschattierung in der Instrumentation

u.U. rhythmische Abweichung innerhalb Homorhythmik/Abweichung von Homorhythmik

Tonhöhenverlauf, quasi Modulation, quasi Melodie

Tonhöhe muss schwierig zu erkennen bleiben: Ungenauigkeit der Wahrnehmung, Undeutlichkeit, Zweifel am Ohr, Nebenprodukt oder Hauptsache, Fehler oder Absicht. Dann überdeutlich, quasi Oktave.

stabiler Zustand/Verlauf/Prozess

Antiespressivo als Espressivo/Antipoesie/sehr lange kein gestrichener Ton/dann Ultraespressivo

Climax vs. Schnitt: Stabiler Zustand = retardierendes Moment = Climax? Mit Tempo und Dynamik unterstützen.

Quasi weiche Parameter, Parameter, die das Material modellieren, können aber logischerweise auch zu harten Parametern werden. Zwischen weichen und harten Parametern hin und herspringen, umschalten. Der Fokus ist immer der harte Parameter.

Dinge müssen nicht unbedingt etwas miteinander zu tun haben, um zusammenzupassen. Naivität der Überleitung, des Zusammenhangs. Satz als Satzteil. Umspringen als Form.

durchgehend einstimmig gedacht, Mehrstimmigkeit nur als Abweichung

jeder neue Parameter überlagert die alten Parameter und erweitert sie

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Make It New

Jetzt ist halt die Frage: Was ist das Objekt, was ist die Verarbeitung? Muss das Objekt vollständig dargestellt werden, um überhaupt dargestellt werden zu könne? Würde es bei einer vollständigen Darstellung Sinn machen, Frequenzbänder auszutauschen, also konventionell gesprochen Umkehrungen innerhalb des Objekts herzustellen? Das könnte dann beispielsweise heißen, dass breite Frequenzbänder mit viel Tonbewegung aus dem Bassbereich in den Sopranbereich wandern, und enge Frequenzbänder mit wenig Tonbewegung aus dem Sopranbereich in den Bassbereich. Vom Gefühl her klingt das ein bisschen zu simpel, ein bisschen zu mechanistisch überlegt, ein bisschen zu manipulativ, genau das könnte aber natürlich auch ein Vorteil sein.

Vom Gefühl her erfolgsversprechender scheint mir aber zu sein, aus einem vollständigen Klangobjekt einen bestimmten Frequenzbereich herauszunehmen und diesen dann nach oben oder nach unten zu versetzen. Das könnte dann heißen, dass eine Tonhöhenstruktur, wie sie innerhalb des Originalobjekts im Sopran erscheint, plötzlich im Bassbereich auftritt (Liegetöne mit geringer Tonhöhenveränderung), oder eine Tonhöhenstruktur, wie sie innerhalb des Originalobjekts im Bass erscheint, plötzlich im Sopranbereich auftritt (expressive Linie mit großen Intervallsprüngen). Allerdings: Schon in der Beschreibung fühlt sich das nicht wirklich natürlich an. Wiederum andererseits: Wer sagt denn, dass es sich natürlich anfühlen muss?

Letztlich sprechen wir bei Umkehrungen natürlich über Oktavtranspositionen. Bei der Herausnahme von einzelnen Frequenzbändern oder Frequenzbereichen wäre nicht unbedingt klar, ob nicht auch andere Transpositionen außer der Oktave angewendet werden sollen, z.B. um eine bestimmte Tonlage eines Instrumentes oder einer Singstimme herauszubringen. Allerdings eher weniger sinnvoll, innerhalb des gleichen Objekts gleichzeitig verschiedene Transpositionen einzusetzen. Es sei denn, es ginge darum, das Objekt vollständig zu verfremden.

Ein Spezialfall der Transposition wäre in diesem Bereich der Frequency Shift oder die Kombination von Frequency Shift und Transposition. Frequency Shift ist sozusagen eine in Hertz gerechnete Transposition, die für unsere Ohren das Ausgangsmaterial verzerrt, nämlich bei Shift nach oben dehnt und bei Shift nach unten staucht, so wie Transposition sozusagen eine in Cent gerechneter Frequency Shift ist. Die Kombination von beiden kann beispielsweise zu der paradoxen Situation führen, dass ein Frequenzbereich nach unten geshiftet und nach oben transponiert wird, bis er im ursprünglichen Tonhöhenbereich stark gestauchte Tonhöhenbewegungen aufweist, oder nach oben geshiftet und nach unten transponiert, so dass er im ursprünglichen Tonbereich stark gedehnte Tonbewegungen aufweist.

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Der Arme

Problemstellung: Du musst nicht alles nehmen! Du musst Dein Objekt nicht komplett abbilden!

Tatsächlich hast Du, wenn Du mit Soundfiles arbeitest, feste Objekte, auf die Du Dich beziehst. Es sind feste, fertige Objekte, die, auch wenn Du sie selbst aufgenommen hast, quasi außerhalb der Komposition stehen, nicht TEIL der Komposition sind, sondern OBJEKT der kompositorischen Darstellung. Die Komposition KONSTRUIERT das Objekt nicht, sondern sie STELLT ES DAR.

Dabei gilt für die aufgenommenen Klangobjekte grundsätzlich, dass die Frequenzbänder in Hertz gerechnet gleichmäßig und homogen über das gesamte Spektrum verteilt sind, d.h. dass der Ambitus und die Bewegungsart der Frequenzbänder in allen Bereichen des Spektrums in Hertz gerechnet homogen ist, dass aber aus genau diesem Grund Frequenzbänder, die in Cent umgerechnet werden, also letztlich dem Wahrnehmungsvermögen unseres Gehörs angepasst werden, nach oben immer enger und, auch wenn sie in Hertz wilde Sprünge vollziehen, in Cent im Wesentlichen auf Liegetöne reduziert werden.

Wenn man also die Frequenzbänder eines Klangobjekts in ihrem ursprünglichen Frequenzspektrum belässt, ist es unvermeidlich, dass die größten und auffälligsten Tonbewegungen im Bassbereich stattfinden, und dass die Tonbewegungen nach oben, in den Sopranbereich hinein, immer geringfügiger werden, bis sie schließlich völlig verschwinden und in das Erscheinen und Verschwinden von Liegetönen übergehen. (Das entspricht dann im Übrigen von Ferne der Bewegungsverteilung im Generalbass.)

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Oper als einfach nur Text verstanden.

Das ist eigentlich Form: Die Disposition von verschiedenen Werten auf verschiedenen Ebenen in der Zeit und ihre Beziehung zueinander.

Natürlich Form im konventionellen Sinn. Die Frage wäre aber, was Feldman (als einziger Gegenzeuge) wirklich dagegen vorbringen kann. Muss auf jeden Fall ein Thema bleiben, kann man nicht einfach vom Tisch wischen. Nur: Jetzt muss ich erstmal von der Oper zur Form zurück.

Was Stücke wie Maurizio oder auch M.B.R.M.M.P.P. betrifft: Wenn das Material und seine Grunddisposition feststeht – was es tut, wenn ich bei dem Konzept der quasi wörtlichen Übertragung bleibe – kann nur seine VERFORMUNG Gegenstand der formalen Strategie sein. Das wäre so etwas wie Filtern auf analoge/instrumentale Techniken übertragen, d.h. nicht die elektronischen Techniken nachahmen, sondern ihren Einsatz, ihre Verwendung. Allmähliche Veränderung, plötzliche Veränderung, Bass wegnehmen, Bass wieder einführen, wieviele Instrumente, wieviele Stimmen, wieviel Geräusch, wieviel Ton, wieviel Höhenanteil im Geräusch, wieviel Tiefenanteil im Geräusch, etc.

Also zum Teil doch direkte Übertragung von DJ-Techniken auf Instrumentalbesetzung. Die reine Transkription der Filtertechniken der Originale dürfte nicht ausreichen, um die Transkription zu strukturieren, da die Filterung in der Transkription durch den im Wesentlichen gleichbleibenden Klang der Instrumentalbesetzung eingeebnet wird. Natürlich auch, weil die Tonhöhen der Transkription im übertragbaren Bereich nur einen Teil des Originals wiedergeben.

Allmählich Instrumente wegnehmen, allmählich Instrumente hinzufügen, allmählich sul ponticello einführen, allmählich sul ponticello wieder wegnehmen, etc. NICHT Spieltechniken auf die Lautstärkegrade des Originals übertragen – Effekt ebnet sich über das Stück hinweg zu sehr ein. Daran schließt sich die Frage an: Lautstärken doch auch großformal einsetzen – also nicht nur abhängig von der Transkription des Originals. Sonst vielleicht zu eintönig, zu vorhersehbar. Wahrscheinlich auch zusätzlicher Einsatz von Pausen, Verzögerungen u.ä. notwendig – das akustische Material wird anders funktionieren als das elektronisch definierte.

tollste Musik: einen einzigen Akkord wiederholen (Reggae, Dub-Raum, u.ä.)

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Leiden

Montage: Müssen wir jetzt die Regie übernehmen? Und was wäre Regie: Form, Montage, Dramaturgie?

A Touch of Zen: Interessante Form, in der die Abfolge von Ruhe und Bewegung, Gegenwart und Rückblende quasi unabhängig voneinander durchgeführt werden. Die Mönche, auf die der Titel anspielt, erscheinen erst in einer relativ späten Rückblende, gehören aber dadurch, dass sie in dieser Rückblende auftauchen, an den Anfang der Geschichte, rahmen also in der erzählten Zeit die Geschichte tatsächlich ein, nicht aber in der erzählenden Zeit.

Ruhe/Bewegung
Vergangenheit/Gegenwart

Erzählstränge, die im Wesentlichen mit den verschiedenen Figurengruppen, aber auch mit Orten verbunden sind, in diese Struktur eingewoben.

Sollte man mal genauer untersuchen.

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KLARHEIT ALS HINDERNISS

Was brauchen wir jetzt hier (bei M.B.R.M.M.P.P.), was würde dem Stück helfen, was will es? Ist es nur eine Nervenschwäche zu denken, es könne nicht einfach so weitergehen? Wenn sich das Material verändern soll, wie könnte das sinnvoller Weise geschehen? Oder wenn anderes Material eingeführt werden soll, wo könnte es herkommen?

Das gleiche anders anschauen. Hm. Ist das noch eine sinnvolle Vorgehensweise? Auf der anderen Seite: Das einfache Entlangspazieren wirkt so irrsinnig spießig, oder? Noch einmal anders gefragt: Was ist das Statement? Wird das Statement durch Abwandlung eingelöst, oder wird das Statement durch Beibehalten eingelöst? Noch einmal anders: Was soll das Stück denn sein? Es war doch eigentlich klar, dass es ein homogenes Stück sein soll, quasi monolithisch, das nur EINE Idee, nur EINE Art von Material präsentiert.

(Was für die Oper ja im Übrigen ÜBERHAUPT NICHT geht! OPER KANN NICHT MONOLITHISCH SEIN. Oder eben gerade.)

Gut, dann haben wir hier das Problem im ganz kleinen: Wie aus der Falle herauskommen, woher den Gegensatz, das Andere, nehmen? Wenn Schnitte, dann gleich von Anfang an? Gleich den ersten Takt isolieren? Braucht Instrumentalmusik vielleicht diese Art von brutalem Schnitt, weil die Aufführung (Instrumente, Spieler, Raum, Publikum, Lebenszeit) das Stück ohnehin homogenisiert? Spannungsaufbau, Spannungsabbau (Lachenmann) – warum ist der in elektronischer Musik nicht notwendig? Oder gilt das nur für Pop? Und wenn ja, warum? Weil sich das Material so gut von selbst trägt? Weil das Material keine Erklärung braucht, sich selbst genügt? Ist Erklärung, Verarbeitung in populärer Musik vielleicht gerade schlecht, hinderlich, nicht angebracht, falsch?

Das Charakterstück: Notwendigerweise kurz. Mir wird es schon nach vierzehn Takten zu viel. Wie würde dann ein langes, oder sogar extrem langes Charakterstück (Maurizio) funktionieren, wie hält man es am Laufen? Alles letztlich Feldman-Fragen, die merkwürdigerweise niemand anderes so klar gestellt hat.

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Retrospektive

Tja, jetzt sind wir schon früher beim Thema Montage/Verarbeitung, als wir es wollten. Selbst M.B.R.M.M.P.P. scheint nicht ohne Montage zu funktionieren. Hier hätten wir dann letztlich eine ähnliche Konstellation wie in der Oper: Eine extrem lineare Vorgabe als Material, und das Problem, wie damit umgehen, wenn man nicht einfach entlang laufen will. Was kann hier Form sein? Letztlich wieder eine Frage von Kontinuität und Diskontinuität. Schnitt könnte hier nur a) Reihung, b) Pause, oder c) Unterbrechung darstellen. Ein behutsamer Schnitt wäre Abwandlung, am behutsamsten als kontinuierliche Abwandlung. Frage: Wäre Wiederholung nicht die einzige Möglichkeit, eine vernünftige Basis für Abwandlung herzustellen? Was bedeuten denn nun die ganzen theoretischen Montagemöglichkeiten in einem extrem linearen, aber eben auch extrem homogenen Material? Und was hat Kontinuität bei Ockeghem bedeutet? Einfache dramaturgische Eingriffe wie plötzliche Generalpause o.ä. wahrscheinlich wirkungsvoll, aber sicherlich sehr plump.

Man muss das Objekt erst festgehalten haben (= Wiederholung oder zumindest ISOLIERUNG), um es dann abwandeln zu können, um überhaupt damit weiterarbeiten zu können. Oder liege ich da komplett falsch? Was könnte denn Form sonst sein? Klar, wir hatten so etwas wie kontinuierliche, meist nicht gerichtete, Deformation mit dramaturgisch geplanten Sprüngen in den gleich/ähnlich/verschieden-Stücken. Allerdings mit komplett anderem Material. Genau wie die Schnitte in Fehlstart sich auf Material beziehen, das von vornherein als schneidbar definiert ist, da es sich aus internen Wiederholungen zusammensetzt. Übrigens innerhalb der Schnitte bei Fehlstart natürlich auch kontinuierliche Verformung.

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Der siebente Kontinent

Verarbeitung muss natürlich irgendwie an Bedürfnisse der Sänger angepasst werden – oder Sängerbesetzung an Erfordernisse der musikalischen Struktur anpassen? Wäre sicherlich die deutlich weniger voraussehbare Variante, möglicherweise aber auf der Bühne zu chaotisch, zu unübersichtlich in der Verteilung des Textes auf die Sänger. Soll die Identität von Sängern und Figuren ansatzweise intakt bleiben oder ganz aufgelöst werden (Linearität beibehalten, Identität auflösen)?

Soll Heidegger immer vom gleichen Sänger (in diesem Fall Sprecher) gesungen/gesprochen werden, oder soll sein Text auf verschiedene Sänger/Sprecher verteilt werden? Was dann heißen würde, dass nicht EIN Heidegger, sondern MEHRERE/VIELE Heideggers auf der Bühne stehen würden.

Was bei Szenen mit wenigen Personen sicherlich durchführbar wäre. Man könnte auch Text/Zeilen/Wörter zwischen den Gesprächspartnern austauschen. Was ist aber mit den Chorszenen, in denen die Identität der Figuren ohnehin nur andeutungsweise vorhanden ist – was würde szenisch passieren, wenn die Identität der Büger/Mädchen/Soldaten völlig aufgegeben würde und auf die einzelnen Chorsänger frei verteilt würde?

Wäre kompositorisch wahrscheinlich einfacher, weil man wirklich ein abstraktes System anwenden könnte.

Das wäre dann eine echte Dekonstruktionsoper, gerade weil ein linearer Text verwendet wird und dadurch die vollständige Fragmentisierung des Textes und der Figuren wirklich in Erscheinung tritt, deutlich spürbar wird.

Abstrakte Struktur, abstrakte Dauern, und dann soviel Text, soviel Struktur, wie eben passt? Ziemlich radikaler Eingriff. Fühlt sich aber lustig an. Die ganze langweilige Behutsamkeit im Umgang mit dem Text wäre dann einfach weg.

Die Inszenierung müsste dann auch, dem Text entsprechend, so linear wie möglich sein, um den destruktiven, meinetwegen dekonstruktiven, Charakter der musikalischen Struktur als Gegensatz klar hervortreten zu lassen. Also auf keinen Fall mit der Inszenierung die Musik verdoppeln.

Schwarzblende/Weißblende: Pause? Weißes Rauschen? Extremer Lärm?

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Strukturelle Verwerfungen, die den Text ausbeulen

Diskontinuierliche Verarbeitung von kontinuierlichem Material: Dann macht es endlich auch Sinn, Ausschnitte zu verwenden, einzelne Bereiche herauszunehmen, ein einzelnes Frequenzband zu analysieren, was an sich schon eine Vergrößerung durch Konzentration der Aufmerksamkeit darstellt, und möglicherweise zusätzlich zu vergrößern (Intervallstruktur), vielleicht sich auch die hohen Frequenzbereiche anzuschauen, damit zu spielen, hohe und tiefe Frequenzbereiche einander gegenüberzustellen oder einfach übereinanderzulegen und dabei die Mitte wegzulassen, vielleicht auch weit entfernte Frequenzbereiche in die gleiche Lage zu transponieren und so einander zu überlagern. Am Ende dann auch eine einzige Bewegung, ein einzelnes Glissando verwenden, vergrößern, umkehren, abwandeln.

Frage: Sollte es dafür eine systematische Grundlage geben, also eine äußere Form, Regeln? Wäre vielleicht nicht schlecht, gerade als Gegengewicht gegen die Übermacht des linearen Textes auf der Benutzeroberfläche. Muss man wahrscheinlich ausprobieren – vielleicht ist ja auch das direkte Arbeiten im Material geeigneter als ein von außen aufgesetztes System.

Was wird aus der rhythmischen Struktur? Muss wahrscheinlich in der vorliegenden Form verlassen werden, um das freie Applizieren des Textes auf die musikalische Struktur zu ermöglichen. Trotzdem als Grundlage weiterverwenden oder neue Grundlage (z.B. abstrakte Abschnittsbildung) erarbeiten?

Möglicherweise in einigen Szenen bisherige Vorgehensweise beibehalten, um die extrem einfache Struktur (Chorszenen, besonders Mündige Bürger) nicht zu gefährden.

Festlegen: Dauer von Zeilen?

Festlegen: Wörter je Zeile?

Festlegen: Zeilen zusammenfassen?

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MAKE DO WITH WHAT YOU GOT

Einzelne Silben/Laute als Grundlage der Verarbeitung des Textes.

Vergößerung/Verkleinerung ja auch im Programm selbst möglich (zunächst einmal allein auf der rein graphischen Ebene): Details kommen zum Vorschein, die zuvor absolut nicht da waren (sie waren nicht nicht zu sehen, sondern sie waren wirklich nicht da, dank der Darstellung auf dem Bildschirm), Details verschwinden in einer Weise, dass neue (graphische) Berechnungen und dadurch neue, nur in der Annäherung identische Daten entstehen.

Frage bleibt natürlich: Wie können die Kompositionsprozesse aussehen? Welche Eingriffe sind geeignet, welche Manipulationen sind erlaubt, um diese Art von Material zu verarbeiten? Und vor allem: Wie kann/soll die Oberflächenstruktur dieser Arbeit aussehen (repetitiv, bruchstückartig, kontinuierlich, homorhythmisch, heterorhythmisch), was soll quasi dabei herauskommen, und wie müssen die kompositorischen Prozesse beschaffen sein, um zu diesem Ergebnis zu kommen?

Was wahrscheinlich opernhaft bleiben würde: Reizworte als Grundmaterial bleiben auf einzelne Szenen oder sogar Szenenabschnitte beschränkt, die dadurch quasi motivisch zusammengefasst werden. Wenn dieses quasi motivische Material nicht über die Szenengrenzen transportiert wird, handelt es sich um eine lockere Abfolge von Szenen, die zwar durch die Art des Materials und möglicherweise durch gleiche oder ähnliche Verarbeitung, nicht aber durch konkrete motivische Übernahmen miteinander verbunden sind. Dazu muss man allerdings sagen, dass das Material vermutlich so amorph sein würde, dass eine effektive Trennung der Szenen durch unterschiedliche Materialgrundlagen kaum wahrscheinlich ist. Wiederum andererseits: Durch die konsequente Verarbeitung des Materials wäre es schon denkbar, dass das Material in seiner Wiederholung und Veränderung so plastisch wird, dass die Abschnitts- und Szenengrenzen deutlich wahrnehmbar werden.

Wird dadurch die Linearität des Textes aufgebrochen? Ehrlich gesagt: Ja, ich glaube, die Linearität des Textes ist dann nur noch eine Äußerlichkeit, die auf eine vertikale, nicht- oder sogar anti-lineare Struktur aufgelegt und durch sie musikalisch aufgehoben wird. Hopefully.

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Wortwahl

Die vokale Verarbeitung des Textes ins Instrumentalensemble legen.

Software-Prozesse, die auf physikalischen Grundlagen beruhen, aber in der Transkription nicht mehr nachvollziehbare Ergebnisse hervorbringen: Transposition/Rückung, Dehung/Stauchung, vertikal/horizontal asymmetrische Verzerrung, beliebige Vergrößerung/Detail, dynamische Prozesse der Verarbeitung (immer kleiner/immer größer, immer tiefer/immer höher etc.).

Bei einem solchen Kompositionsprozess wäre es dann möglicherweise fast egal, wie der endgültige/vollständige Text am Ende auf die Musik gelegt wird, und aus dieser Egalität der Textverteilung/Unterlegung könnte die MUSIKALISCHE Qualität der Komposition hervortreten.

Frage wäre dann noch, ob die Auswahl der Soundfiles aus dem Text, und die damit erzeugte Bezogenheit der Soundfiles auf den Text nicht möglicherweise rein formal ist und genauso gut weggelassen bzw. durch andere, nicht mit dem Text verbundene Soundfiles ersetzt werden könnte.

Nicht sicher: Die vokale Gestik eine Reizwortes, der Verlauf dieser vokalen Geste könnte schon einen Teil des expressiven Gehalts des Textes transportieren und in die musikalische Struktur überführen. Vielleicht könnte hierdurch sogar eine ziemlich starke Verbundenenheit von Text und Musik entstehen, durch die Herausarbeitung der gestischen Eigenschaften des Kurzsamples im musikalischen Prozess vielleicht sogar eine deutlich stärkere Verbindung als durch das einfache mit dem Text mit- und am Text entlanglaufen.

Die Auswahl der Reizwörter im Text wäre auch eine starke Strukturierung des Textes und ein erster spürbarer Eingriff in den Text. Eigentlich schon eine Rhythmisierung des Textes, ein Zusammenfassen von Zeilen zu Abschnitten.

Kleiner Nebeneffekt: Die reine Arbeit, die Maloche, das stupide Abarbeiten als Transkribieren wird natürlich viel weniger, wie Kompositionstechnik IMMER Arbeit spart. Und die Arbeit macht mehr Sinn, weil sie Eingriffe/Kritik/Veränderung/Entscheidungen erlaubt und erzwingt/voraussetzt.

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Auswahlprozess

Kann Vertikalität bei Textvertonung also nur in die Musik gelegt werden? Könnte man bei der Verarbeitung von Soundfiles die Vereinzelung der Wörter auf den musikalischen Satz übertragen und den eigentlichen Text vordergründig intakt lassen? Einzelne Wörter, Reizwörter oder auch ganz beliebige Wörter, aus dem Text herausnehmen, diese wiederholen und verarbeiten, und darauf dann den gesamten linearen Text, der diese Wörter enthält, aber nicht aus ihnen besteht, legen: Dadurch würde zumindest so etwas wie eine echte kompositorische Arbeit entstehen.

Man könnte sich dann endlich einmal überlegen, wie sich Musik und Text über die grundsätzlich gegebene technische Bezogenheit hinaus zueinander verhalten sollen, und müsste nicht einfach nur die linearen Vorgaben des Textes akzeptieren und nachfahren. Die Reizworte wären gewissermaßen die Motive, die der Text in die Musik trägt, und würden zur Grundlage der kompositorischen Arbeit.

Czernowin: Zaide/Adama

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XXXXXXXXXXXX HIER OFFEN XXXXXXXXXXXX

Soundfiles offensichtlich zu 100 Prozent lineares/horizontales Material. Vertikalität kann nur durch Schnitt eingeführt werden, wie im Lichtblitz-Fragment exzessiv in den instrumentalen Zwischenspielen vorgeführt. Was Oper betrifft nicht wirklich befriedigend, wenn Vertikalität in die Zwischenspiele quasi ausgelagert wird, und die eigentliche Textbehandlung rein linear/horizontal bleibt. Reine Horizontalität letztlich langweilig: Polyphony sucks. Der Eingriff ist immer vertikal. Soundfiles selbst bringen zwar, da im Original einstimmig, grundsätzlich eine gewisse Vertikalität als strukturelle Homogeneität ein, die sich dann aber in der instrumentalen Transkription wieder auflöst.

Text als Text immer linear, vertikales Schneiden des Textes macht keinen Sinn. Das Aufbrechen des Textes durch Verteilen auf mehrere Sprecher/Sänger/Chor kann nicht ernsthaft als Vertikalisierung des Textes bezeichnet werden. Vielleicht die Andeutung der Möglichkeit einer Vertikalisierung, aber eigentlich nur Infragestellung der Identität der Personen auf der Bühne mit den von ihnen gespielten Figuren.

Text: Linear definiert, selbst wenn er nur aus einzelnen, scheinbar semantisch nicht oder nur lose miteinander verbundenen Worten besteht wie D.I.E. Das Wort selbst, der einzelne Textbaustein, ist klar linear angelegt. Wenn wir das aufbrechen, wird es unverständlich. Und Verständlichkeit war unser oberstes, wenn auch in der Praxis (Lichtblitz) nicht wirklich eingelöstes Ziel.

Jedes einzelne Wort von jemandem anderen sprechen lassen: Total öde, bleibt ja eine lineare Reihung. Text kann nicht permutiert werden, wenn er verständlich bleiben soll. Wiederholen/Stottern/Stammeln: Ziemlich verbrauchte Mittel, die die grundsätzliche Linearität in keiner Weise aufbrechen.

Das Textfeld als Versuch, linearen Text in statische Vertikalität zu überführen – und dabei auf einzelne Reizwörter zu reduzieren.

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