Category Archives: Schlachten 2: Motette

Zynischer Populismus

Die Frage ist ja schon, wie man so eine Konstruktion cool halten kann, wie man dafür sorgt, dass sie nicht zu gefrickelt wird, sondern eine gewisse Frische behält. Bei mir letztlich immer auch, ein Scheiß drauf, dass man die Konstruktion nicht zu ernst nimmt, sondern dass man mit ihr spielt, gegen sie arbeitet, sie kaputt macht. Dass es keinen Spaß macht, sie einfach nur auszufüllen, dass da irgendetwas herauskommen muss, das über die Konstruktion hinausgeht. Letztlich kann das aber auch eine Neurose sein, dass man ständig aus dem Haus entwischen will, das man sich selbst gebaut hat. Fixierung. Was wäre, wenn man sich übergenau, quasi wie ein Idiot, daran halten würde, es einfach ablaufen lassen würde, die Konstruktion durch Übererfüllung in Frage stellen würde? Die Frage ist aber auf jeden Fall: Was SOLL an der Konstruktion interessant sein? Was IST an ihr interessant? Schnelligkeit ist übrigens auch ein Faktor: Auf irgendeiner Ebene muss es schnell gehen, sonst wird es automatisch spießig. Wenn man zu lange darüber nachdenkt.

Total vergröbern: Nur Haupttöne und direkt daneben liegende Vierteltöne? Wäre dann ein echtes Raster, in das die Tonhöhenbewegungen eingefügt werden.

Warum sprechen die Leute immer von Seele, wenn sie es einfach nur bequem haben wollen?

Könnte es sein, dass nur diejenigen, die keine Vision haben, danach suchen? Dass diejenigen, von denen die Rezeption sagt, dass sie eine Vision haben, nie danach suchen, sondern sich ausschließlich darum kümmern, ihren Job so gut wie möglich zu machen?

Wahrscheinlich nicht ganz, man versucht ja doch, ein bestimmtes Gefühl, eine Grundhaltung zu kommunizieren, man würde immer sagen, nein, das geht nicht, das fühlt sich falsch an – insofern gibt es schon eine Art Richtungsmesser, der bewusst eingesetzt wird, um die eigene Arbeit zu steuern. Das ist nicht das, was ich will. Dafür stehe ich nicht. Das ist falsch. Nicht gut. Nicht gut. Falsch.

Pontormo 

Wichtig: Schattentöne definieren, nicht alles auf eine Ebene setzten, extreme Gegensätze AUCH AUF EINEM TON. Mit absolutem körperlichen Einsatz, AUCH FÜR DAS INSTRUMENT (Rameau/Korea)..

Drastik

Mikrophon direkt über dem Publikum aufhängen, Ergebnis über frontal aufgestellte Lautsprecher abspielen, das Publikum hört sich beim Zuhören selbst zu.

LOVE
HATE

Was ist das denn für eine Textsorte?

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it’s how you survives it

Man hört noch, wie es klang, man erinnert sich noch, wie es sich angefühlt hat, aber leider ist nichts mehr davon da; die Zeit ist vorbei, man kann nur noch sagen, Aha, so klang das also damals, hat sich aber total anders angefühlt. Natürlich aus der nicht hinterfragbaren Position des Jetzt heraus geurteilt. Extrembeispiel: The Knive, Silent Shout. Mag sein, dass es sich morgen wieder ganz anders anhört. Was gestern knallig war, ist heute extrem lasch. Und dazu passt auch der bewusste Versuch, lasch zu produzieren, der eigentlich eine Überhöhung des Knalligen ist.

I got my dope boys covered.
Just another nigga dead.
Just another nigga dead.
While they’re testing your patience,
they’re just testing my reach.

Fuckin’ great delivery. Pusha T is G.O.D.

Glissandi auch auf EINEM Ton. Quasi Verzierung.

Register, Bänder vs. Tonhöhen

Band mit zentraler Tonhöhe. Sozusagen Tonhöhe mit Hof. Tonhöhe, die nach oben und unten ausfranst.

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bad is the new good

Überbindung overrulet!

Lustig, dass man Notizen immer sofort aufschreiben muss, sonst verlieren sie ihre Dringlichkeit, sind bloße Erinnerung, nicht einmal an eine Idee, sondern eher an eine Wortfolge, oder sogar in dem, was sie eigentlich aussagen sollten, völlig vergessen. Das macht die aufgeschriebenen Notizen interessant, dass man gar nicht mehr so genau weiß, was sie eigentlich bedeuten sollten, dass man oft nur noch erahnen kann, wofür sie eigentlich stehen. Funktioniert aber genau deswegen nur, wenn man sie sofort festgehalten hat. Momentanes Gefühl, Erinnerung, ja, so war das, das habe ich gedacht, gemeint, nicht falsch, nicht richtig, weil es nie so bleibt, wie man dachte, auch dann, wenn man sich das eigentlich wünschen würde. Dynamik des Schreibens, Ausformulierens, das natürlich die Idee, den Gedanken verändert, auch banalisiert, weil es ihn in den Bereich des Realismus der Formulierung transportiert. Ja, genau, so ist es – ist es halt nicht, nie.

Gleich und ähnlich als geschlossene Kategorien, weil sie in der Nähe des Gegenstandes bleiben müssen, auf den sie sich beziehen, verschieden als offene Kategorie, weil sie alles andere, was nicht gleich oder ähnlich ist, umfasst. Und ein verschieden, das sich nachvollziehbar auf den Ausgangspunkt bezieht, eigentlich ein ähnlich wäre, weil es Eigenschaften des Gegenstandes beibehalten muss.

reality is SO slow: na ja, da fährste dann da hin, 40 min, musst vielleicht noch Schlange stehen, warum kann man das denn nicht einfach downloaden, dann gehts nicht gleich los, wenn du Pech hast, gibts noch ne Vorband, dann gehts los, aber nach 5 min merkst du, dass es nicht so toll ist, wo kann man das denn jetzt wegklicken, dann stehste noch ne Stunde rum, und fährst wieder 40 min nach Hause, in der Zeit hätteste 100 Mixtapes durchklicken können

Dilloway/Siena: Schon merkwürdig, wie gut das funktioniert, eigentlich ja absolute Kunstlosigkeit, zumindest wirkt es so, gleichzeitig absolut einnehmend als roher Klang. Würde man gerne haben, wirkt auf bizarre Weise echt.

neutraler Grund, neutrale Position: Nee, das ist zu spießig, zu öde, das geht nicht. Das ist definitiv die interessanteste Position, auch wenn man das absolut nicht erwarten würde. Den neutralen Grund vermeiden, bis er seine Neutralität verliert. Und dann logischerweise nicht mehr neutral ist. Dann ist eine andere Position der neutrale Grund. Kann es mehrere, vielleicht sogar viele neutrale Positionen geben? Oder vielleicht sogar nur eine Position, die nicht neutral ist? Oft einfach, dass es unangenehm ist. Dass es die unangenehmste Position ist. Die lustigste Position. Merkt nur niemand, natürlich.

Oktavsprünge als Grundmerkmal vokaler Melodik: Da, wo man nicht mehr weiter kann, muss man eben springen.

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Negative capability

Elemente
Richtungen
dann: welche werden übergebunden, welche nicht?
wahrscheinlich anhand der Materialbeziehungen entscheiden
möglicherweise Materialcharts zu Hilfe nehmen

spontane Konstruktion

Die Burial Oktave: Hätte ich auch gerne.

Was ist denn eigentlich passiert in der Zwischenzeit?

alles total vergröbern – bloß wie?

SCRIPT/Reygadas

durchgehender Gesang nur als eine Art von Zitat möglich – wie in der klassischen Oper ja übrigens auch, die Arie ist ja eine Art Heraustreten/Ausschließen aus dem Kontext und steht für Musik innerhalb der Musik, ist also eigentlich gerahmt. Ist also völlig grotesk zu denken, dass man einen durchgehend gültigen, bruchlosen Gesangsstil entwickeln kann. Literaturoper hat das versucht und kurzzeitig auch erreicht. Ist aber wohl dann doch vorbei, I suppose. Problem ist, glaube ich, die Suggestion, dass es einen unauflöslichen Zusammenhang zwischen Wort und Gesang gibt, dass die beiden unhinterfragbar zusammengehören. Während eine Nummernoper mit Rezitativ/Arien-Wechsel im Grunde ständig vorführt, dass es nicht so ist. Dass es eben allermindestens zwei grundverschiedene Möglichkeiten gibt, Wort und Musik aufeinander zu beziehen. Das gesprochene Wort ist dafür also gar nicht notwendig und auch nicht wirklich hilfreich, weil es zum Problem nichts beiträgt. Ist eben das gesprochene Wort, sonst nichts, auch wenn es vielleicht von Musik begleitet wird. Weswegen das Melodram so unbefriedigend bleibt. Die Rezitativteile müssten also grundsätzlich anders ausgeführt werden als die Arienteile und so ganz eindeutig die Konstellation Wort/Musik in Frage stellen. Vielleicht eine extrem reduzierte Form von Gesang, die aber klar vom einfachen Sprechen, aber eben auch vom eindeutigen Singen unterschieden ist. Ist natürlich die Frage, ob das überhaupt möglich ist, ob das nicht sofort wieder in den Gesangmodus hineingezogen wird.

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Wu Wei

vielleicht sogar hirnlos

Definition: –

in media res: –

Before I go to heaven I gotta raise hell.

Marc Levoine: Eigentlich unschlagbar, so’ne spät-70er/früh-80er synthi-Sentimentalität.

Post tenebras lux: Geile low fi Kamera, funktioniert fast automatisch, sieht alles super aus, scheint auch was zu sagen, wie ein merkwürdiger Beobachter vielleicht, Betonung des voyeuristischen, Kamera immer präsent, Klug gemacht.

so einfach wie möglich jetzt:

v Elemente verschieden, Aufteilung verschieden oder gleich, Richtung verschieden oder gleich
ä Elemente gleich, Aufteilung verschieden oder gleich, Richtung verschieden oder gleich
g Elemente gleich, Aufteilung gleich, Richtung gleich

Macht das Sinn? Nee, ich glaube gar nicht.

Ok, was ist denn nun das Problem? Trennung zwischen Elementen und Richtungen? Aber ist es nicht ein wesentlicher Unterschied zwischen Bewegungen, die aneinander anschließen, und Bewegungen, die das nicht tun? Oder ist das einfach viel zu kompliziert gedacht – vielleicht kann man die Ebenen einfach nicht voneinander trennen? Also Elemente, Richtung, Aufteilung alles gleichberechtigt in einen Topf werfen? Wäre dann nur noch die Zahl der Einschnitte zu bestimmen, alles andere wäre frei. Richtungswechsel wäre das gleiche wie Neuansatz. Muss man das alles nochmal komplett neu denken? Wenn, dann aber jetzt verdammt schnell. Trillerbewegung das gleiche wie Richtungswechsel? Das kann eigentlich nicht wirklich funktionieren. Man könnte natürlich sagen, ist das gleiche, nur schneller.

Lustig, wie scheiße satter Erfolg aussieht. Ist voll ok, muss ja auch sein, ist aber einfach nicht schön.

Irgendwas muss passieren. Vielleicht erst Tonhöhen, damit irgend etwas steht?

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Nackte, kräftige Beine, gebräunt.

Extremes Kehlkopfvibrato, geht in so eine Art Schnattern/Raspeln über: Eigentlich ganz einfach, wenn man es entspannt angeht.

Schaust Du nochmal hin, ist schon wieder alles total anders, wie zum Teufel ist das möglich?

Koreanischer Brutalsttraum, bin in Seoul, fahre Richtung Norden, merke auf der Fahrt, dass ich nichts dabei habe, keinen Koffer, keinen Führer, nichts, steige an einem Bahnhof aus, den ich für den richtigen halte, riesige, höhlenähnliche Gänge, leer, Bahnhofsvorplatz in den Bergen, wilde Eber legen sich mit den Reisenden an, ein mausähnliches, übermannshohes  Lebewesen greift die Herumstehenden offenbar aus Spaß an, wirft sie um, hüpft auf dem Platz herum, als es auf meiner Höhe ist, sehe ich, dass es eine bunte Larve gebiert, die schon halb aus seinem Unterkörper herausgekrochen ist, schon bei der Geburt größer als ich. Mischung zwischen Neonstadt und teilnahmsloser Winterberglandschaft.

Mary Halvorson owns one of the most easily identifiable guitar sounds you will encounter, in any genre. That is partly due to an ingenious effect: a delay pedal that she uses as a startling, mid-note pitch-shifter. With her quick, experimentalist’s mind, Halvorson resembles the great composer, saxophonist and teacher Anthony Braxton (an early instructor of hers, with whom she still collaborates). On her new album Meltframe, a set of guitar covers, she is simultaneously employing two suggestions from her professor’s syllabus: develop a solo act, and don’t forget to engage with the past.

Ok., Anschläge insgesamt:
Terzett Teil I 1 min. – 4 max.
Duett Teil I 1 min. – 2,5 max.
Terzett Teil II 1 min. – 3 max.
Duett Teil II 1 min. – 2,5 max.

erst Elemente,
dann Aufteilung,
dann Richtung:
macht das irgendwie Sinn?

herzlos, Herzlosigkeit

scars, äh, scans

tonale Akkorde als Filter?

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das geht auch wieder weg

Sensational: Räuspern A-ha. Schön. Sehr schön.

Wann, wenn nicht jetzt, Du Arschloch?

Register nicht nur verschieben, sondern auch stauchen/strecken?

Lustig, dass Tonhöhe und Register sowenig zusammenpassen: Ich will aber diese Tonhöhe in diesem Register haben! Äh, diese Tonhöhe gibt es gar nicht in diesem Register. Und was machen wir jetzt?

Lauter kleine Fliegen an der Decke – sieht hässlich aus!

Ich dachte, ich hätte etwas in der Hand. Wenigstens einen Korken. War aber nicht so. Ja, interessant, dass wir nichts spüren, wenn wir uns nicht bewegen, oder zumindest Druck ausüben, Energie, Kraft.

Wang Wei (701-761)
Wu Wei (1459-1508)
Xu Wei (1521-1593)
Zhu Da (1626-1705)

Silben – da wurde ich hellhörig. Aber wo?

Elemente: v
Richtung: ?
Aufteilung: ä

By the way: Richtung je Element (of course), Aufteilung je Element.

Das Tempo ist der Takt.

Was war das denn?
Sorry, weiß ich nicht mehr, keine Ahnung.
Ganz schöne Baustelle.

Ganz interessant, dass man es halt wirklich nicht durchzwingen kann: Funktioniert nicht. Endet in Totalverblendung. Zu viele Fehlentscheidungen.

I don’t even know what it is.

seelische Hässlichkeit: Interessantes Stichwort

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That looks mighty uncomfortable.

Ist es tatsächlich nur eine Frage der fehlenden Detailtiefe, letztlich der Sorgfalt? Dann wäre die einfache Tonbewegung quasi aussagelos, neutral, ohne einen eigenen expressiven Wert.

Ist dann natürlich viel leichter, Ähnlichkeiten und Verschiedenheiten auszuarbeiten, weil das Material selbst viel reichhaltiger und ausdifferenzierter ist.

Das Stück wird dann eigentlich zu einer Art systematischer Materialerkundung. Wie ein Plan, eine Karte. Nice. Durch ein festes Beziehungsnetz gesteuerte Materialerkundungen: Macht sogar Sinn.

2 Kategorien: Grundelemente + Unterteilungen

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I’m not gonna forget.

O.k., was ist Unterteilung:
– jede Form von vibratoartiger Abweichung (kann auch rhythmisch strukturiert sein)
– jede Form von tremoloartiger Klangunterbrechung (eher regelmäßig als unregelmäßig)

Vorsicht: Tonbewegungen nicht automatisch in regelmäßige rhythmische Einheiten aufteilen. Auch eine kurze Bewegung gewinnt durch rhythmisches Ungleichgewicht an Gesicht.

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Muss viel, viel böser sein.

Eingeschränkte horizontale Beweglichkeit um die vertikale Struktur zu betonen. Die man merkwürdigerweise wahnsinnig leicht verliert. Ist dann einfach nicht mehr da.

Wie ist das eigentlich mit echten Wiederholungen innerhalb einer einzelnen Stimme? Wird die Stimme damit automatisch in eine Art Begleitfunktion zurückgenommen oder sogar eher nach vorne geschoben?

Oktavierung einzelner Töne, um die Geste zu verstärken, ohne die Beschränkung des Tonvorrats aufzuheben.

Allerdings, natürlich, auch unangenehm, die Beschränkung auf einen kleinen Tonhöhenbereich, muss im Klang aufgehoben werden, um nicht spießig zu sein.

Problem: Einfache Geste und zusammengesetzte Geste, z.B. Doppelgeste. Das Material schlägt tatsächlich in etwas anderes um, ist weniger exponiert, wirkt abgesichert. Nicht gut. Ansonsten aber nur Streckung/Dehnung möglich, also ziemlich begrenzte Möglichkeiten, auf Zeitstruktur zu antworten. Und letztlich muss es eine Möglichkeit geben, zusammengesetztes Material zu verwenden, nur vielleicht nicht hier, am Anfang.

Folgeproblem: Was passiert dann mit Material, das man nicht strecken kann, weil es damit seine wesentlichen Eigenschaften, seine zugrundeliegende Geste verlieren würde? Bleibt da dann einfach ein Teil der Zeitdauer frei? Ist das nicht ein bisschen Betrug an der Idee des 1/4-Zwangs?

Dürfen wir das überhaupt zusammensetzen? Wird es dadurch nicht auf eine komplett andere gestische Ebene gehoben als das nicht zusammengesetzte Material? Das ist ja eigentlich das Fehlstart-Problem: Wie eine festgeschriebene Zeitdauer auszufüllen ist.

Wie wäre das denn: Das Instrument ERSETZEN durch etwas – irgendetwas – ganz anderes. Z.B. die Stimme durch das Instrument modulieren, ohne dass man das Instrument selbst hört. Und möglicherweise auch umgekehrt. Das klingt jetzt natürlich sehr nach Imitation. Könnte es da nicht etwas geben, das mehr in das Material eingreift? Nicht dieses bescheuerte Töne hin- und herziehen.

Wie kommt man aus der comfort zone wieder heraus? Warum wirkt das eine bequem, und das andere nicht, wenn es technisch gar nicht so verschieden ist? Der Takt muss auf jeden Fall eine Einheit bilden, eine integrierte Geste, am besten unangenehm, wenn es sowas überhaupt noch gibt. Jeder einzelne Takt. Am liebsten auch die (völlig regelmäßigen) Pausen, auch wenn das absolut unrealistisch ist. Wo fängt es an, uns zu interessieren? Viel basischer arbeiten.

Es wäre dann fast besser, viel einfacher, quasi primitiv zu werden.

Nichts tun, aber nicht einschlafen. Wenn es zu kompliziert ist: Wie vereinfachen? Gibt es echte Widersprüche, oder ist es nur sehr komplex?

Register und Tonhöhe komplett trennen? Tonhöhe als Ausschnitt des Registers, aber IRGENDEINES Registers? Verschiedene Tonhöhen könnten dann nur aus verschiedenen Tonhöhenbereichen kommen, ähnliche Tonhöhen aus dem gleichen Tonhöhenbereich, oder sehe ich das falsch?

Sieht so aus, als ob Tonhöhe allein bzw. Tonbewegung allein wirklich nicht mehr interessant wäre. Needs to go into postproduction. Wobei sich dann automatisch die Frage stellt, was die Tonbewegung, und was die Unterteilung ist. Da sie grundsätzlich auf der gleichen materiellen Ebene operieren, können sie nicht voneinander getrennt werden. Was ja eigentlich gut ist. Welcome to detail: Es gibt dann eigentlich kein Detail mehr, jedes Detail ist wesentlich.

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Armaturen aus Massivgold, verchromt.

O.k., Klang und Pause, beide müssen irgendwie bemessen werden, beim Klang gibt es Vorgaben, bei der Pause keine.

Fenster auf, Fenster zu, fuck you. Oder aufgehen und wieder zugehen, wäre auch eine Möglichkeit. An den Schlag gebunden. Dynamisches Muster. Vielleicht: Absolut regelmäßiges Raster.

Zahl der Glieder
Art der Unterteilung
Grundtechnik
Klangfarbe

Alles innerhalb einer Oktave, nur ausnahmsweise in die angrenzenden Register von Sopran und Alt. Die Instrumente erweitern die Register in die übrigen Oktaven. Achtung: Register dürfen innerhalb des nächsten Registers (also bis zu kleine Terz) verschoben werden. No fuckin’ problem. Lustig: Die Theorie wird nachgeliefert. Ist aber normal: Austesten und nachjustieren.

Lustig, und ein bisschen bizarr: Dass oft die Lösungen, die einem weniger gefallen, die besseren, vielleicht sogar die eindeutig besseren sind, weil sie das Stück nicht runterziehen, nicht festmachen in einer bestimmten Haltung.

Auch lustig: Dass man den echten Fehlern sofort ansieht, dass sie echt und darum interessant sind, und die absichtlichen Fehler, mit denen man die echten Fehler imitiert, viel zu systematisch, viel zu vernünftig, viel zu gründlich sind, um wirklich interessant zu sein. Thanks for the fuckin’ mistakes!

Im Grunde sind die besten Stücke die one-offs, weil es die besten Ideen sind, die man nur einmal verwenden kann – weil sie so offensichtlich sind, wenn sie einmal draußen sind.

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und jetzt flenne ich

Vorteil ist dabei ohne Frage, dass in jedem vokalen Takt immer nur eine einzelne Silbe steht, die Textmenge je Takt also konstant ist. Ausschlaggebend für eine Verlängerung der Takte kann also nur die Anzahl der Elemente je Silbe, und die Anordnung des Materials im Takt sein.  Abgesehen davon, dass wir die Anzahl der Elemente je Silbe noch nicht kennen, soll das metrische Gerüst ja auch gerade kein Handschuh sein, der passgerecht auf das Material gezogen wird, sondern seine Eigenständigkeit bewahren.

Allerdings ist die Frage, ob das metrische Gerüst an bestimmte rhythmische Konstellationen vielleicht doch angepasst werden muss, da jede andere Entscheidung zu Ergebnissen führen würde, die so grotesk sind, dass sie nicht ernsthaft in Erwägung gezogen werden können. Oder die Silbenelemente durchorganisieren und davon das metrische Gerüst ableiten? Immer 8tel als Grundeinheit, oder verschiedene Werte? Eine Einheit, zwei Einheiten, drei Einheiten … und die dann so oder so anordnen.

Sollte man aber natürlich auch fragen, was es überhaupt sein soll – wie soll es sich denn anfühlen, wenn die Stimmen auseinandergezogen werden? Vielleicht willst du das ja so gar nicht? Vielleicht ja auch verstärken, ins Extrem treiben, den Prozess des Auseinanderziehens zum eigentlichen Thema machen?

Oder eben doch konsequent anpassen? Sozusagen rücksichtslos nach dem Rhythmus richten, ohne jede Gegenposition? Nur die Pausen als strukturierender Eingriff? Dann müssten die Pausen ja ziemlich penetrant sein, vielleicht sogar immer gleich lang, während sich die klingenden Takte ständig verändern.

Dieses Anpassen, Mitlaufen des Metrums macht mir immer noch Schwierigkeiten: Fühlt sich letztlich so extrem spießig an, Werte zusammenzuzählen und dann einen Takt daraus zu machen. Eigentlich genau das, was Metrum nicht sein sollte, aus meiner Sicht.

Merkt man doch sofort: Wenn etwas zu kurz oder zu lang ist, ist es wesentlich interessanter, als wenn es einfach nur passt.

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riesiges Potential, schwer auszuschöpfen

g/ä/v bezieht sich immer auf Elemente, oder auch auf Unterteilung?

Takte in voraus festlegen wäre ein bisschen sehr absurd, weil wir noch keine Ahnung haben, was für Material hinein soll. Oder wäre das gerade der Punkt: Zeitdauer und Zeitaufteilung unabhängig voneinander zu behandeln? Das würde so etwas wie nicht im voraus geplantes Quetschen oder Dehnen bedeuten, je nach dem, wie das Material dann tatsächlich aussieht, das in den Takt hinein soll. Aber wo würde das Metrum dann herkommen? Es fühl sich eigentlich nicht so an, als ob es eine gute Idee wäre, die Takte einfach wilkürlich, ohne Bezug zum Material, festzulegen.

Takte g/ä/v: Im Verhältnis wozu? Zueinander? Zur rhythmischen Struktur? Werte der rhythmischen Struktur (g/ä/v) gegenrechnen?

Würde dann automatisch zu irrationalen Unterteilungen kommen, wenn Metrum und Rhythmus nicht aufeinander passen.

Gut, irgendwie müssen die Takte vorher festgelegt werde, selbst wenn das nur ein psychologischer Vorteil wäre. Aber es muss zumindest arbeitstechnisch ein zeitliches Gerüst da sein, das eine eigene Position gegenüber Text und Musik einnimmt. Damit das Metrum nicht einfach nur an Text und Musik entlangläuft, sondern auch eingreift und strukturiert.

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Schnelligkeit

Mist: Double- und triple-time vergessen! Silben, Wörter, und zusammengesetzte Wörter. Ganz einfach eigentlich.

Problem: Tonhöhen horizontal könnte sich auf die Relationen innerhalb der Phrasen oder auf die Relationen zwischen den Phrasen beziehen. Which one will it be? Oder brauchen wir etwa einen doppelten Parameter? Außerdem sind die Entscheidungsmöglichkeiten, wenn sie realistisch sein sollen, stark von der Registrierung der Stimmen abhängig. So sehr, dass man eventuell die Registrierung ändern sollte, wenn man zu einem bestimmten Ergebnis kommen will.

Stockhausen, Stammheim und Heideger willkürlich zwischen normal, double und triple time wechseln lassen, mitten im Satz und vielleicht auch mitten im Wort.

Zusätzlichen Parameter konsonant-dissonant frei über das Stück verteilen. Anti-strukturell. Zeigen, dass er keine formale oder inhaltliche Bedeutung hat. Hässlichkeit (Konsonanz) steuern bzw. erzwingen.

O.k., es wird interessant, aber auch schwierig:

– Dissonanz/Konsonanz vs. Abstand
– Elemente vs. Unterteilung
– Rhythmus vs. Metrum

Wird man irgendwie lösen müssen, per Entscheidung oder so, wird man nicht drum rum kommen.

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Eigentlich total spannend, ehrlich gesagt.

and over (Bad Brains): Ja, extrem, wie dann so ein Lebensfunke einfach verschwindet, eben warst du noch der Mittelpunkt des Universums, jetzt ist alles vorbei und hat keine Bedeutung mehr. Wie die Kräfte sich bündeln und dann wieder verlaufen.

S2M, Teil II und IV: Kann nur Material verwendet werden, das die Takte vollständig und lückenlos ausfüllt, sowohl die Stimmen, als auch die Instrumente betreffend. Insofern können die Materialverhältnisse genauso behandelt werden wie in Teil I und III, weil sie sich innerhalb eines homogenen Feldes bewegen, in dem es keine gegenseitigen Ausschlüsse gibt. Klar ist aber, dass das Material in Teil I/III ind Teil II/IV komplett unterschiedlich sein wird. Wobei: Wenn man in Teil I/III die klingenden Takte ohne Unterbrechung aneinanderreihen würde, hätte man natürlich auch eine vollständige klangliche Kontinuität.

S2M: Kann das sein, dass die horizontalen Materialvorgaben, die ja eigentlich nur die Instrumente betreffen, kompletter Unsinn sind? Das Material der Instrumente ist ja schon in seinem Verhältnis zu den Stimmen festgelegt, und kann nicht außerdem durch einen zweiten Parameter bestimmt werden. Es geht ja eigentlich nur darum, wie sich die Stimmparts auf die darum herumliegenden Instrumentalparts auswirken, und da geht es eigentlich nicht um das Verhältnis, sondern nur um die genaue Abgrenzung des Einflusses. Also wahrscheinlich löschen. Technisch alles am Text aufgehängt, lustigerweise, obwohl das am Ende wahrscheinlich nicht mehr erkennbar sein wird.

S2M: Lustig, nicht gesehen, nicht verstanden, die reinen Instrumentaltakte stehen ja nicht einfach für sich, sondern müssen mit den Vokaltakten verbunden werden. Es macht also keinen Sinn, so zu tun, als ob sie nicht auf die Stimmen bezogen wären. Insofern muss das Grundgerüst nochmal abgewandelt werden. Interessanter Fehler.

Was funktioniert, ist richtig: Macht schon Sinn, inkonsequent zu sein, wenn es dem Stück hilft. Wenn die Tonhöhen eine horizontale Verordnung brauchen, dann sollen sie sie haben. Wenn der Rhythmus das nicht braucht, dann eben nicht. Wenn das Material durch den Text vorgeordnet ist, braucht es keine zusätzliche horizontale Organisation. So eben: Was gebraucht wird, wird gemacht, was nicht, weggelassen. Und das Lustige ist, dass man es wirklich nur durch ausprobieren rausbekommt. Völlig unmöglich, alle Verzweigungen im Voraus durchzurechnen.

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total langweilig, klar, aber dafür völlig real

S2M: Im Moment fühlt es sich so an, als ob die horizontale Struktur überflüssig, vielleicht sogar hinderlich wäre, weil sie die Sache zu kompliziert macht, eine Ebene zu viel einbringt. Außer bei den instrumentalen Einwürfen, wo die Strukturierung des Materialbezugs zu den Vokalpartien absolut sinnvoll ist.

S2M, Materialrelationen in der Vertikalen: Muss man natürlich schon fragen, ob man das überhaupt will, ob das überhaupt sinnvoll ist. Klar und eindeutig ist, dass der Text eine gewisse Einheitlichkeit in der Vertikalen zumindest innerhalb der Stimmen einfordert. Klar ist aber auch, dass das Verhältnis Stimmen-Instrumente tatsächlich eine gewisse Variabilität vertragen könnte, ein flexibles Spiel mit Gleichheit und Verschiedenheit auf der Materialebene. Und dass die Instrumente untereinander nicht einfach wie ein homogener Klangkörper auftreten sollten, ist ohnehin offensichtlich.

Bleiben die Stimmen: Ganz sicher nicht so frei behandelbar wie das Verhältnis Stimmen-Instrumente und die Instrumente untereinander. Dennoch könnte es hilfreich sein, die Einheitlichkeit des Textes ansatzweise aufzubrechen. Beispielsweise, indem die zugrundeliegende Geste in allen Stimmen gleichbleibt, aber die Binnenstruktur (ähnlich) und die Anzahl der Glieder (verschieden) variiert wird. Was dann notwendigerweise zu Brüchen zwischen Materialebene und Rhythmusebene führen würde, wenn beispielsweise verschiedenes Material in gleichen Rhythmus hineingequetscht werden muss. Aber vielleicht ist genau das dann auch interessant dabei.

Die Stimmen müssen auf jeden Fall die führende Ebene bleiben, d.h. wenn das Verhältnis Stimmen-Instrumente gleich ist, muss der Wert der Stimmen automatisch in die Instrumente kopiert werden. Oder von vornherein ausgelassen werden. Relationspolyphonie statt Stimmpolyphonie. Alles muss immer auch, oder sogar grundsätzlich, homophon bleiben. Also erst Stimmen, dann Stimmen-Instrumente, dann ausixen, dann Instrumente.

Bei all dem ist das, was man die Klangfarbe nennen könnte, noch gar nicht berührt. Kann ja eigentlich nur heißen, dass ich Klangfarbe für kein strukturfähiges Material halte, obwohl sie den Auftritt des Stückes entscheidend prägt. Klangfarbe wäre dann so etwas wie die Inszenierung? Zusammen mit – allem anderen.

Lustig, dass wirklich jeder Tag komplett anders ist, fast in jeder Hinsicht, wenn man darauf achtet. Fällt besonders auf, wenn man versucht, seine Tage möglichst gleich zu gestalten, arbeitstechnisch. Kommt halt immer irgendwas dazwischen. Ist aber auch nicht wirklich schlimm. Muss dann halt anders gehen.

Selbstgerechtigkeit – auch was tolles.

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Luise Rainer

– That’s the job.
– So why do you do it?

Und was haben die Instrumente mit den Stimmen zu tun, z.B., was das Register betrifft? Erst einmal gar nichts. Völlig andere Welt, nicht wirklich vergleichbar. Auch nicht ohne weiteres zusammenzubringen, es sei denn, man würde die Instrumente künstlich auf den Umfang der Stimmen reduzieren. Was allerdings grundsätzlich eine Option sein könnte. Einfach alle in einen kleinen Raum zusammenzwängen und dann schauen, was passiert. Instrumente dennoch an einem anderen Ort.

Ein bisschen wirklich wie eine Skulptur, wie eine Masse, aus der man etwas herausschält. Angenehm konkret als Prozess.

legato
non legato
portato
staccato

Macht Sinn, nicht als Artikulation, sondern als rhythmische Werte.

Sly Stone: Hör’ Dir mal den Sound genau an! Eigentlich viel zu viele Instrumente, aber schön kompakt gesetzt, immer viel Druck, nie überflüssiges Gedudel. Eigentlich eine perfekte Maschine, die dann langsam in der Depression versinkt. Oder doch nicht. Sind ja auch am Ende noch perfekte Knaller dabei, die man eher auf den ersten Platten erwarten würde. Eigentlich eher Kunst als Musik und insofern wirklich toll.

Vielleicht ist es interessant, vielleicht ist es nicht interessant.

Who the fuck really cares? Just do your fuckin’ job!

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AND I DIDN’T REALIZE IT!

Tipps für gegen die Hitze:
– Was tun, wenn es heiß ist?
– Haus und Zimmer kühlen
– Halten Sie den Computer kühl
– Die richtige Kleidung bei Hitze
– Besser schlafen in warmen Nächten

Immer wieder lustig: Die Bassdrum mit einem schnellen Sopranrhythmus durchlaufen, oder sogar diesen ersetzen zu lassen. Interessante Aggressivität, fast ein bisschen versteckt, weil nicht wirklich im Vordergrund, aber offensichtlich vorhanden.

ganz wichtig: Unterschied zwischen zusätzlichem Schlag und Aufteilung eines Schlages

Grundwerte Noten: 2/3/4, nicht 5?

Oder alles rauh, ff, Horrorkabinett, einfach um eine gewisse Grundenergie zu produzieren?

als ob man sich aussuchen könnte, was man als nächstes tut

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klagten sie über und litten sie unter

Takte/Metrum (Rhythmus horizontal):
– durchschnittliche Dauer Takt/Silbe g/ä/v?
– in absoluter Dauer oder in metrischer Dauer (Tempo/Schläge) denken?
– da das Tempo weitgehend stabil ist, warum nicht tatsächlich in Schlägen denken?
– 1/8 oder 1/4?
– für schnelle und langsame Tempi gleiche metrische Konstruktion benutzen, damit der Unterschied der Tempi deutlich wird?
– gibt ja ziemlich viele verschiede Arten von g/ä/v für den rhythmischen Bereich: Müssten die nicht alle unterschiedlich behandelt werden? Oder sind die v’s schon alle aufgelöst durch das Springen in den nächsten Takt?
– o.k., dann muss also im voraus geklärt werden, wie sich die g/ä/v’s in den einzelnen Gruppen und in der Beziehung zwischen den Gruppen verhalten, d.h. wie sie satztechnisch verarbeitet werden.
– allerdings: Wenn die v’s immer schon aufgelöst werden durch Springen in den nächsten Takt oder Aufteilung auf zwei Takte, dürften die einzelnen Takte auf keinen Fall verlängert werden – vielleicht müssten sie sogar kürzer sein als die normalen g- und ä-Takte. Dann gäbe es eigentlich nur g- und ä-Takte, und über die v’s müsste man gar nicht nachdenken. Nachprüfen in der Tabelle, möglicherweise ändern.
– wird wohl unweigerlich zu Kollisionen zwischen den einzelnen Satzmodellen kommen, die durch die dazwischenliegenden, die Sprünge unterbrechenden Pausen noch verstärkt werden. Soll das so sein? Oder lieber auseinander ziehen?
– ganz wichtig natürlich: Pausentakte. Kürzer, länger, gleich oder ähnlich lang wie die gespielten Takte? Gibt es eine Art Grunddauer, wie einen Grundschlag, auf den sich alle anderen Werte als Abweichungen beziehen können? Könnte ja auch, z.B., ca. doppelt so lang sein wie der bespielte Takt etc.
– Takte mit mehrteiligem Material länger oder gleich lang wie Takte mit einfachem Material?

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total lustig

Relationen:

Stimmen Material
Stimmen Tonhöhen
Stimmen Rhythmus (Platzierung)

Stimmen/Instrumente Material
Stimmen/Instrumente Tonhöhen
Stimmen/Instrumente Rhythmus (Platzierung)

Instrumente Material
Instrumente Tonhöhen
Instrumente Rhythmus (Platzierung)

Gesamt Material horizontal
Gesamt Tonhöhen horizontal

– Gesamt Rhythmus horizontal: Wäre das dann das Metrum?

Das würde heißen, dass das Ensemble in der Vertikalen als zwei unterschiedliche Gruppen, und in der Horizontalen als eine einheitliche Gruppe behandelt wird. Macht das irgendwie Sinn?

Ein engine für den Rhythmus, ein engine für die Tonhöhen, und ein engine für das Material: Macht Sinn, nicht alles auseinander zu rupfen, ist einfach viel leichter zu denken, viel übersichtlicher.

Exzellente Idee immer wieder endgültige Abschiede zu beschreiben, mit angemessenem ernst, aber ohne Pathos. Einer bleibt, einer geht, beiden ist klar, dass sie sich wahrscheinlich nie wieder begegnen werden, was der Erzähler dann auch gleich bestätigt. Wie im echten Leben halt, völlig normal, kommt im Roman aber fast nie vor, oder wenn, mit übertriebener Betonung (Murakami).

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Slow slow slow.

Unzählige MÖGLICHE Parameter – wieviele brauchst Du und wie willst Du sie verarbeiten?

Schlachten 2: Motette:
– Warum eigentlich nicht tiefes Metal-Grunzen? Was spricht dagegen? Schöngesang einfach wegnehmen.
– Möglicherweise horizontale Organisation vervollständigen. Gibt dann immer noch ohne Ende Lücken.
– Vorbereitetes Material nur als Vorschlag betrachten. Vielleicht sogar nur als Widerstand. Entscheidend ist die Situation vor Ort.
– Frage: Wo sollen die Taktdauern herkommen? Sollen sie an den Text angepasst werden oder nicht? Fest steht, dass jedem Takt immer genau eine Silbe zugeordnet ist. Insofern gibt es in dieser Hinsicht keine Notwendigkeit, auf den Text Rücksicht zu nehmen. Es ist also letztlich nicht der Text, sondern das Material, das unterschiedliche Taktlängen erzwingen würde. Und natürlich seine Platzierung im Takt.
– Teil I/III vs. Teil II/IV: Material muss Takt immer komplett ausfüllen, dann genügt es, die Pausentakte wegzunehmen, um einen ununterbrochenen Verlauf zu erzeugen. Wahrscheinlich sollten aber dennoch die Takte in II/IV tendenziell länger sein als in I/III, um das Gefühl von Kontinuität und damit den Gegensatz zu I/III zu verstärken
– Kontinuität also doch auch hier aus Diskontinuität zusammengesetzt.
– g/ä/v unterschiedliche Taktlängen? Weiß nicht, ob das wirklich Sinn macht, schließlich springen die Silben ja zum Teil auf den nächsten Takt.
– Tempounterschied 116/112 vs. 84/80 würde allerdings wahrscheinlich genügen, um den Eindruck von Kontinuität zu verstärken.
– Gibt es überhaupt v’s innerhalb eines Taktes?
– Problem bei den langsamen Teilen: In den Instrumentaltakten muss das Instrument den Takt allein komplett ausfüllen, es entsteht also zwangsläufig eine neue Form von Material, die eigentlich auch Rückwirkungen auf die Gesangpartien haben müsste. Bzw. in den Gesangpartien vorausbedacht werden muss.
– Alles benutzen, was schon da ist, und dann weitermachen. Die Ruine wird fertiggebaut.
– Rhythmisch ausmontiertes Meckervibrato

Licht: Daniel Rybakken, MARK 27

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Im Moment weiß ich noch nicht einmal, was sich worauf bezieht.

Goya: Der Himmel voller Frauen.

Spricht einiges dafür, dass das eigentliche Problem darin besteht, die Stimmen auf eine einheitliche Gestik, also einheitliches Material festlegen zu wollen, als ob sie eine einzige, in sich aufgespaltene Stimme wären, oder als ob man die gleichen Silben der gleichen Wörter immer gleich aussprechen würde. Der Imitationseffekt ist einfach viel zu stark und wirkt tendenziell lächerlich. Stattdessen müssten Annäherungen, Abgrenzungen, Grade von gleich und verschieden stattfinden, die Stimmen müssten sich gegenseitig bekämpfen, vielleicht sogar auslöschen, sich gegenseitig überschreiben. Klar, dass dadurch das Material wesentlich vielgestaltiger und damit auch amorpher wird: Es ist eher eine Masse von Stimmen als ein einheitlicher Vortrag.

Aufgaben:
– Parameter Material
– Rubrik Silbenaufteilung
– Rubrik Binnendifferenzierung
– Teil II/IV Ablösung/Übernahme
– Drittes Vorspiel ohne Hauptteil
– Neue Taktdisposition???
– Rhythmische Unterteilungen ähnlich/verschieden???

Wird dadurch viel abstrakter, abstrakte Masse, und abstrakt ist in diesem Fall echt, real. Danke.

Bleiben natürlich jede Menge Fragen offen, z.B. was passiert mit dem vorbereiteten Material. Und was hat das für Konsequenzen für die anderen Teile, z.B. und vor allem reworking of Kolik?

Eigentlich will man das ja alles gar nicht. Überhaupt nicht. Bitte nicht. Bitte nicht.

Ausdrucksproblem: Bitte nichts sagen. Nie.

Additiver Rhythmus ist scheiße. Widerstandslose Anpassung an das Material ohne jeden Widerstand. Öde.

– Schmeckt ja super, das Pistazieneis.
– Ist aber grüner Tee.
– Ah, klar, natürlich.

Erst das Wahrscheinlichste annehmen, dann aber sofort den Fehler verstehen, wenn eine neue Information dazukommt. Wie ein Kippbild, bei Geschmack ist die Wahrnehmung wahrscheinlich besonders anfällig für Irrtümer. Was, wenn die Zusatzinformation falsch war, wenn es doch Pistazie ist: Kannst Du Dein Kippbild dann noch einmal umstellen?

Stirbt der einfach so arschmäßig weg, der Arsch!

Auch eine geile Idee: Farbe völlig unabhängig von Struktur auftragen, aber nicht völlig frei, sondern so, als ob sie sich auf eine darunterliegende Struktur beziehen würde, die allerdings nichts mit der tatsächlichen Struktur zu tun hat. Gegensatz, Baby, Konflikt. Fehler is King!

I think I’m not interested.
That’s what I feel.
I hope you can
FUCKIN’ ACCEPT THAT!

PVS, Collateral Damage: Schöner Grundrhythmus

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Waldrop: Punkt. Stopp.

Was passiert im Moment: Text als Grundmaterial, Aufteilung in Silben, Strukturierung der Silben, Kontur der Bewegung, Einsetzen in Gerüst. Und was machen dann die Instrumente, wenn sie sich nicht an das Textgerüst hängen können? Woher kommt das Material tatsächlich und welche Funktion könnte es haben?

Wie kommen die Dinge denn zusammen? Wie folgen sie aufeinander? Reine Willkür.

Möglicherweise feste metrische Einheiten als Gegengewicht zur flexiblen Anpassung an den Text.

Doch noch Parameter zur Materialgenerierung einführen? Könnte sich zum Beispiel auf die Strukturierung der Silben und ihre Kontur beziehen und würde dieses letztlich doch auch ziemlich doofe Aushorchen des Textes formalisieren. Da die Silben alle einzeln verarbeitet werden, wäre es sogar ziemlich einfach durchzuführen. Rhythmus würde sich dann nur noch auf die Gesamtdauer der Silbe, nicht mehr auf ihre Binnenstruktur beziehen. Würde auf jeden Fall das Problem der Imitation limitieren und damit eigentlich vermeiden. Das Material würde dadurch amorpher werden und sich nur an einzelnen Stellen konkretisieren. Man könnte dann das gesamte Geflecht noch einmal neu steuern und Anzahl und Position der Momente größter Deutlichkeit im Voraus festlegen (Parameter addieren und Durchschnitt nehmen als neuer Überparameter: D=(3+3+3)/9). Gefühlslosigkeit einüben. Tatsächlich ist beabsichtigte Emotionalität ja immer wahnsinnig nervend in der Kunst – und letztlich völlig unemotional, weil überhaupt nicht berührend.

Schweren Herzens: Ganz interessant, dass sich das wirklich so anfühlt. Sorge. Trauer. Zweifel.

Ist dann eigentlich ein Abschied vom Wort-Ton-Verhältnis, wie ich mir das vorgestellt habe. Auch wenn man das wahrscheinlich nicht so wahrnehmen wird. Thanks to Gagok.

Sportswear: Eine der genialen Eigenschaften von Margiela war die subtile Annäherung an Sportswear, die jetzt leider komplett verloren gegangen ist. Das ist ja eines der wesentlichen Probleme von Kleidung: Dass Sportswear im Grunde öde, weil allbeherrschend, und formelle Kleidung lächerlich, weil nur noch ein leeres Zeichen, geworden ist. Das eine geht nicht mehr ohne das andere.

Nochmal zurücktreten und schauen, was du da eigentlich gerade machst.

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unregelmäßige Architektur

Wie ist denn das, wenn die Stimmen einander ablösen sollen, können sie doch nicht mehr vertikal aufeinander bezogen bleiben, oder?

Oder ist alles, was übereinander liegt, aufeinander bezogen, und alles andere nicht? Also trotz einander ablösender Stimmen weiterhin konsequent vertikal gedacht.

Gut, zu dem Zeitpunkt haben wir gedacht, dass die Position in der Zeit und die Kontur die wesentlichen Parameter sind. Aber woher kommt das Material selbst, das durch diese Parameter organisiert wird? Ist es der Text, die Stimmen, die Instrumente, die grundlegenden Voraussetzungen des Stücks, oder muss da noch mehr dazukommen? Ziemlich klar, dass Stimmen mit Text und Instrumente ohne Text nicht das Gleiche sind, obwohl man versuchen könnte, sie möglichst gleich zu behandeln. Man könnte z.B. versuchen, das gesamte Material aus dem Text abzuleiten und dann diejenigen Parameter, die kompatibel sind, vertikal und horizontal auf die Instrumente zu übertragen. Das wäre dann wohl die klassische Imitation, besonders, wenn das Material durch die Vorgaben des Textes geprägt ist. Im Moment ist ja jedes Modul tatsächlich nur eine einzige Silbe, der Text ist also in dieser Aufteilung maximal flexibilisiert, keine Betonungen, keine Rhythmen, der reine Sprachklang. Der Zwang zur Nachbildung von Syntax würde dadurch weitgehend zerstört. Wahrscheinlich kann man sich dann sogar erlauben, auf den Text einzugehen, weil der primäre Sprachzusammenhang weitgehend zerstört ist.

Und was soll daran genau interessant sein? Müsste da nicht viel mehr Äußerlichkeit, viel mehr Manipulation dazukommen? Um zu zeigen, dass Text und Musik einander zugeordnet sind, aber unabhängig voneinander existieren.

Was träume ich denn da die ganze Zeit für einen Scheiß? Schemen, Ahnungen, habe ich nicht dies gesehen oder das erlebt. Nein, hast du nicht, hast du nur geträumt, wobei das in der unmittelbaren Erinnerung tatsächlich verschwimmt. Erst mit größerem zeitlichen Abstand verschwinden die Träume in der Erinnerung, während die realen Erlebnisse weitgehend abrufbereit bleiben. Man sagt nicht, ja, ich erinnere mich, damals habe ich dies oder das geträumt, aber schon, damals ist dies oder das passiert, habe ich dies oder das erlebt.

Wenn die Stimmen in Teil II und IV einander ablösen sollen, kann es dann überhaupt eine rhythmische Synchronisierung geben? Gleich in der Zeit dürfte es dann nicht einmal als Ausnahme geben, höchstens ähnlich, vor allem aber verschieden.

Stimmen unter sich, Stimmen und Instrumente, Instrumente unter sich: Eigentlich logisch. Aber was sollen sie eigentlich machen? Geht es wirklich nur um den Text?

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Jugend. Verwirrung. Sex.

Motette: Drittes Vorspiel ohne Hauptteil.

Vibrato als Rhythmus: Ziemlich offensichtlich eine Art Tonwiederholung.

Motette: Schlagzeug nur reiben und streichen, nicht schlagen. Höchstens Stoppschlag.

Akkordeon: Muskulär, kräftig, kurze, körperliche Gesten, satter Klang.

Hitze: Frösteln, Unempfindlichkeit der Außenhülle, Gefühl von Ledrigkeit.

Woher weiß der Körper, dass es heute heiß wird, wenn es eigentlich noch ziemlich kühl ist?

Schmerzhafte Sommerfrische: Wie gesagt, Frieren im Sommer, unterschätzt, ignoriert, man tut so, als ob es das nicht gäbe. Wahrscheinlich hat man sich aber in Wirklichkeit immer darüber gewundert. Merkwürdiges Phänomen.

Yuji Yoshida: Plötzlich hatten alle Probleme, und plötzlich waren sie wieder weg. Andere Probleme. Verordnete Massenpsychose. Bisschen erschreckend, wie zeitbefangen das ist.

Zwei alte Männer, gelbe Tasche, schwarze Schrift: Ich komme leiser, als du denkst.

O.k., durchbeißen, so lange nachdenken, bis es stimmt.

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Übriggebliebener Klang.

Terzette: Pausen zwischen allen Silben
Duette: Überhaupt keine Pausen mehr, durchlaufendes Klangband, quasi strukturierter Halteton

Silbe-Pause-Silbe-Pause: Bild-Schwarzfilm-Bild-Schwarzfilm

Krach ist weiß, Pause ist schwarz

Spielen mit Länge/Struktur der Silben und Länge der Pausen

Ultra einfaches formales Konzept, überdeutliche Gestalt

Theater, Sommer, Frieren am Morgen, Kälte auf der Haut, Schmerzen

Die Pausen halten das Stück eigentlich zusammen.

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Obsessive Vertikalität: Immer alles gleichzeitig.

Nächste Frage: Soll es dabei bleiben, dass das gleiche Wort in verschiedenen Stimmen grundsätzlich die gleiche Tobhöhengeste zugeteilt bekommt, obwohl dadurch der Effekt von Homophonie und Fugato deutlich verstärkt wird? Schadet diese feste Zuteilung dem Stück, oder gibt sie ihm gerade einen festen, durchschaubaren Rahmen, in dem es sich bewegen kann?

Tonbewegung quasi nur Trägermaterial

Vielleicht viel zu flexibel als Struktur? Müsste viel statischer sein (Susanne Kennedy)? Vielleicht auch viel zu intakt, die Wörter und Silben viel zu intakt gelassen. Allerdings ist hier natürlich klar: Wenn man sie nicht mehr versteht, ist es egal, ob sie intakt sind oder nicht. Insofern ist hier der Bewegungsspielraum sehr klein.

Weit verbreiteter Irrtum: Stolz auf die eigenen Fehler zu sein, weil man glaubt, sich darüber zu definieren.

Geil, wie schlecht es allen geht. Und denen, denen es gut geht, geht es wahrscheinlich auch nicht so toll. Man sieht es nur nicht so deutlich.

Komplett ohne Twist. Krass.
Are all the clichés true?
Wahrscheinlich wirklich komplett platt.

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wimmern

immer Schleim auf der Stimme, auch wenn da gar keiner ist

Irgendwo muss dann auch Deutlichkeit, Prägnanz, Peng herkommen, die Kraft, sich auch gegen eine größere Besetzung durchzusetzen, z.B., indem man das Prinzip, das man aufbaut, auch gleich wieder zerstört.

Bei drei Stimmen würde sich der verschieden-Einsatz auch schon um zwei Takte verschieben. Wenn da gleich-Einsätze stehen, gibt es das gleiche Problem wie bei den Instrumenten, nämlich Verdopplungen in einer Stimme. Quasi nicht zu vermeiden. Ist auch völlig klar, wenn man mit verschiedenen Graden von Verzögerung arbeitet.

Es gibt natürlich noch das entgegengesetzte Problem: Wenn das Material um ein oder zwei Takte nach hinten versetzt wird, fehlt es dort, wo es eigentlich vorgesehen ist, d.h. da, wo eigentlich etwas sein sollte, ist jetzt nichts – was eigentlich inakzeptabel ist, es sei denn, man versteht es als Verwerfungen des Systems: Einige Stellen gegen das System verdoppelt, einige Stellen gegen das System leer.

Und was ist mit den Vorspielen, by the way? Kann da irgendetwas ausgeglichen werden?

Pansori: Kein echter Anfang, und erst recht kein Schluss (auf musikalischer Ebene jedenfalls).

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ja, das traue ich mir zu

Unstimmigkeit: Wenn die rhythmische Ebene zwischen Stimmen insgesamt und Instrumenten insgesamt verschieden ist, müssten die Instrumente auf die nächste Einheit springen, wodurch sich, zumindest bei der Bewegung von Phrase zu Phrase eine vertikale Schichtung ergibt, die Differenz produziert. Was aber, wenn dort schon etwas steht? Wenn das Verhältnis zwischen Stimmen und Instrumenten dort gleich ist? Das müsste ja heißen, dass an dieser Stelle eine Schichtung innerhalb der Instrumente stattfinden muss, d.h. dass die Instrumente zwei verschiedene Materialien gleichzeitig spielen müssen. Oder, dass man sie auseinanderzieht, dass die Instrumente Zeit bekommen, beide Materialien nacheinander zu spielen, so dass eine Pause in den Stimmen entsteht. Die Pausen in den Stimmen wären dann also keine Gliederung im Wortsinn, sondern würden sich aus der Konstruktion des Verhältnisses zwischen Stimmen und Instrumenten ergeben. Was eigentlich eine interessante Idee ist.

Aufteilung: Geste + Innenbewegung. Könnte z.B. auch Triller sein? Auf der anderen Seite hat der Triller gestisch natürlich eine völlig andere Bedeutung als ein einfaches auf-ab oder eine ähnliche Binnengliederung einer Grundbewegung und wird auch dementsprechend anders wahrgenommen.

Triller – Klangfarbe – Stimmklang? Was stimmt, ist, dass man auf die Binnenbewegung zusätzlich einen Triller legen könnte, dass sie sich also nicht notwendigerweise auf der gleichen Ebene bewegen. Und dass man den Triller tendenziell eher als Klangfarbe, nicht als Grund- oder Binnenbewegung hört, dass es also auf jeden Fall Sinn machen würde, diese beiden Elemente zusammenzuziehen. Wäre allerdings eine neue Ebene, das ist klar.

Und die Aufteilung, Binnenbewegung ist dann immer noch eine relativ grobe Festlegung, wie eine erste Modifikation von Grundelementen.

Tonhöhen erstmal komplett weglassen, nur vom Klang und seiner Bewegung ausgehen? Möglicherweise Grundregister (hoch/mittel/tief) festlegen, die dann je nach Stimmtechnik eine andere Bedeutung bekommen. Oder: Man legt im voraus fest, dass eine bestimmte Technik nur in einem bestimmten Register stattfinden kann/darf.

Flüstern + Druck geht natürlich, ist überhaupt kein Problem. Warum macht man das dann nicht? Viele Nuancen als Übergang möglich, leicht realisierbar.

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ich will, dass es mir gut geht

Gelbe Nektarine und rote Johannisbeere. Cassis natürlich auch toll. Schreibsprache vs. Sprechsprache. Koriander, wo kommt der denn her? Korsika, Brin d’Amour.

Dödel
Trudel
Dudel

Hintergrundverzierung: Der geschlagene Rhythmus spielt in diesem Tempo fast keine bewusste Rolle, ist mehr selbstverständliche Markierung als Teilhaber am Voranschreiten.

interessanterweise komplett andere Stimmtechniken bei Gagok und Pansori

Relationen gehen wahrscheinlich immer davon aus, dass sie sich eigentlich auf das Gleiche beziehen, dass die Ableitungen eigentlich auf einen gemeinsamen Ursprung bezogen werden können, auch wenn es den nie gegeben hat bzw. wenn es sich dabei nur um die Konstruktion des aufeinander bezogen seins, sich voneinander absetzens geht, quasi ein leerer Raum, sonst nichts.

Gesetzt: Dass ein Wort innerhalb einer Phrase immer die gleiche Form von Grunddeklamation beibehält. Kann man das so setzen? Ist das im Ergebnis nicht eine ganz starke Annäherung an Imitation/Fugato?

Nur Rhythmus und Tonhöhen in Relation setzen, oder auch Material? Wenn nicht, würde man dann nicht voraussetzen, dass das Material grundsätzlich immer homogen bleibt und nur durch rhythmusbedingte Zeitverschiebungen Differenzen aufbauen kann?

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Wiedergabe

Maschine
Maschine

Wie ist das eigentlich mit drei Stimmen, ist die letzte Stimme dann um zwei Silben gegenüber ihrem eigentlichen Bezug versetzt, d.h. würden dann immer drei verschiedene Silben zeitlich aufeinander bezogen werden?

Und klar ist, dass zusammen mit den Instrumenten die Sache nochmal komplizierter wird.

Pausen/Zäsuren

verschieden bedeutet immer: länger

Echte, vollständige Verschiedenheit wäre wahrscheinlich das, was aus den systematischen Vorgaben komplett herausfallen würde: Wäre lustigerweise in der Konsequenz wahrscheinlich die statischste, am wenigsten bewegte Passage des Stücks

Männliche Gagok-Stimme: Wie kunstlos, schmucklos, tendenziell hässlich, sogar quälend, gar nicht mit weiblichem Gagok vergleichbar.

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Sky Backdrop

Vielleicht so: Wenn die Stimmen so direkt aufeinander bezogen sind, könnte man sie entweder immer synchron in eine neue Klangfarbe wechseln lassen und so eine Art homogene Überstimme mit geringfügiger Binnendifferenzierung schaffen, oder eben prüfen, ob die Klangfarbe das Register ersetzen kann, dass die Stimmen im gleichen Register, aber mit unterschiedlicher Klangfarbe entsprechend Auseinanderfallen wie früher in unterschiedlichen Registern.

Das Gitter ist also so eng, dass jeder Einsatz entweder bei der vorhergehenden, oder bei der nachfolgenden Silbe strukturell einrastet. Zeitlich kann es gestaucht und gedehnt werden. Was ist aber mit Mehrfach-Silben, komplexen Melismen? Auf die einzelnen Teile der Melissen bezogen könnte der gewünschte enge Bezug nur dann realisiert werden, wenn alle Stimmen immer das gleiche, bzw. die gleiche Art von Melisma ausführen, so dass die Teile des Melismas auf die gleiche Art einrasten können wie vorher die Silben. Das würde wahrscheinlich heißen, dass die Melissen entweder gestreckt werden, oder Pausen beinhalten, und dann in ihren Einzelteilen tatsächlich wie Silben behandelt werden müssen. Vielleicht wäre das Ausfüllen, Strecken tatsächlich die beste Möglichkeit, weil dadurch ein Klangband entstehen würde, das eine Art Gegengewicht zur vorherrschenden Kleinteiligkeit darstellen könnte.

Und wenn dann plötzlich jemand durchdrehen würde? Das muss es ja auch geben können, den totalen Bruch, das Ereignis, das überhaupt nicht, und zwar in gar keiner Weise, nicht formal, nicht inhaltlich, in das etablierte Feld integriert werden kann.

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Geistervariationen

Was würde Dich denn daran interessieren?

Und wenn man Anzahl, Dauer und Richtung der Tonbewegungen je Silbe wirklich völlig unabhängig vom Text entscheiden würde? Möglicherweise Dynamik und Klangfarbe (also die beiden Parameter, die am offensichtlichsten mit der musikalischen Interpretation des Textes verbunden sind) unabhängig vom Text bestimmen. Text einrichten, und dann Musik absolut rücksichtslos auf dieses Gerüst legen.

The module would then constitute the new form of the object (the new result of reification) in an informational universe.

Immer Silben auf Silben bezogen – sie können aber auch falsch bezogen sein: Ähnlich wäre dann, wenn sie leicht nachhinken, verschieden, wenn sie vorgreifen, d.h. kurz vor der nächsten Silbe einsetzen oder sogar mit ihr zusammenfallen. Was dann heißt, dass Silben immer vertikal aufeinander bezogen bleiben, nur manchmal eben falsch. Alles, was wie eine Art Fugato wirken könnte, wird im vertikalen Zusammenhang versteckt.

Gerade dann, wenn die Einzelstimmen im Gesamtgefüge aufgehen, würde es aber erst recht Sinn machen, über Klangfarben nachzudenken. Warum? Weil der rhythmisch-metrische Satz die Einzelstimmen soweit entindividualisiert, dass man ihnen wieder eine gewisse Eigenständigkeit zugestehen kann. Wobei ja wahrscheinlich die Stimmen ohnehin immer synchron die Klangfarbe wechseln, so dass nur das Register als tatsächliche Individualisierung übrig bleibt. Und auch das wollten wir ja eigentlich streichen bzw. minimieren, also so eng wie möglich in ein einziges Register zusammenrücken.

immer
aufeinander
bezogen
kompakt
zusammenstauchen

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Costas Array

Ignaz Friedman, Pariser Str. 21

난 괜찮다고 또 웃으며 Good Bye: Schweller mit dem Schlag, Schweller gegen den Schlag, Schweller, die sich gegen den Schlag verschieben. Am Lautstärkeregler herumspielen (Maurizio/Licht, Radio).

Das ist dies. Und das ist das. Geballte Klugscheißerei. Wie gut, dass wir mal wieder auf der richtigen Seite stehen und alle, die es wollen, daran teilhaben lassen können. Harald Schmidt für Arme. Und dann noch schnell im Verzeichnis der bequemen Provokationen geblättert: Adolf Hitler, 9/11, Osama bin Laden. Ist ja echt aufregend. Na ja, eigentlich nicht. Allenfalls der Mut zum totalen Trash. Ist auch nicht wirklich größenwahnsinnig. Würde nur sehr gerne größenwahnsinnig sein. Und tut die ganze Zeit so, als ob. Aber immer mit der nötigen argumentativen Absicherung, immer auch den Beweis integrieren, dass man es eigentlich gar nicht so meint. Vielleicht, im besten Fall, geil zynisch.

Stimmfarbe im Flüstern erkennbar (ausspielen).

Schlachten 2: Motette mit Registerschattierungen vorschreiben. Erst dann genaue Tonhöhen ausarbeiten.

Vaporwave als Klassik: Absolute Musik. Wahrscheinlich wirklich.

Mahler 9, letzter Satz, als statische Ikone.

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hassenswert

Tonhöhenrichtung (Glissando) + Mikrobewegung

Ein Problem bei komponierter Musik: Man darf nichts Doofes machen, in gewisser Weise darf man auch nichts Einfaches machen, man darf nicht einfach laufen lassen. Es läuft immer so eine Art Qualitätssiegel-Anspruch mit, der viele Dinge nicht nur als Vorurteil, sondern auch tatsächlich unmöglich macht, was heißt, sie sind dann wirklich schlecht, wenn sie in komponierter Musik vorkommen, weil es sich der Komponist zu einfach gemacht hat. Aber wahrscheinlich schadet das der Musik.

Je weniger Talent, desto mehr Bosheit: Gilt im wesentlichen für alle Lebensbereiche. Allerdings, Talent allein, die reine Tugend, hilft auch nicht wirklich weiter.

Kleidung tragen, die einem nicht steht, aber nicht so offensichtlich, dass man merkt, dass sie einem nicht stehen soll. Als ob man die Kleidung, die einem nicht steht, genau so, wie sie ist, lieben würde. Absolut keine Ironie, auch nicht in Bezug auf das soziale Umfeld: Schwierige Aufgabe, nicht nur, weil sie eine genau Analyse des aktuellen Geschmacks voraussetzt, sondern vor allem, weil sie die totale Selbstverleugnung bis ins kleinste Detail einfordert, die man tatsächlich nur schwer aufbringen kann. Nicht das geringste Signal aussenden, dass es einen doppelten Boden gibt.

Margiela: Wenn man Fehler zum Prinzip macht, muss man verdammt sorgfältig arbeiten.

Low Jack: Tibet-Chant über Bass-Drum, bisschen offensichtlich, bisschen platt, aber trotzdem gute Idee.

Handgesungene, äh, handgemachte Musik, wirkt halt schon ein bisschen lächerlich, kitschig, so an seine eigenen Gefühle zu glauben und sie herauszusingen, ist halt, egal, wie gut es gemacht ist, irgendwie vorbei. Authentizitätswahn. Gerade eben nicht authentisch in seiner Wirkung, interessanterweise. Hätte man nur nicht dran geglaubt!

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Singstimme als Ausnahme

komplett egal, aber gut

Sprechstimme: Realer Ambitus vs. möglicher Ambitus

Das Problem: Man kann nichts dagegen sagen. Wie willst Du dagegen argumentieren? Ist doch eh alles richtig. Bringt’s aber genau deswegen leider gar nicht.

By the way: Uninteressant ist nicht das Gleiche wie langweilig.

professioneller Konzertaufbau
superprofessioneller Konzertaufbau
Konzertaufbau als Performance,
aber eben nicht als Witz

Schablone, logischerweise (KG):
– Kann ich mal eine Stimmschablone haben, bitte?
– Wieso, haben Sie doch eh.
– Na, nicht so eine. Eine richtige.
– Ach so, ne richtige. Nee, ne richtige haben wir nicht. Hatten wir noch nie.
– Stimmt.

Reaktion braucht Zeit (Keaton). Pause. Zoom. Mikrophongeräusch. Leere Bühne.

Man sieht Masse, hört aber nur eine Stimme.

Extrem durchbrochener Satz mit einzelnen Verdopplungen, zum Teil einander überlappend, zum Teil voneinander abweichend. Z.B.

krasser Durst: Warum denkt man eigentlich, wenn man sehr durstig ist, dass Bier oder Wein oder Saft oder whatever den Durst besser löscht als z.B. Wasser? Und warum fühlt sich das tatsächlich manchmal so an?

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wüst/verloren

Fassung mit Text, dann Fassung ohne Text, dann Fassung mit Text usw., bis Text und Musik unabhängig voneinander aufeinander reagieren. Entwicklungsarbeit.

Ohne Tonhöhen – mit Tonhöhen – ohne Tonhöhen, etc.

Daegeum: Oberlippe in den Mundwinkeln aufhängen, dazwischen hängen lassen. Lustig, wie schwierig, und auf Dauer auch anstrengend es ist, einzelne Körperteile bewusst zu entspannen. Kann leicht total verkrampfen und funktioniert dann logischerweise überhaupt nicht mehr.

Geräuschverstärkung Gayageum: Dass dann alles, was man macht, automatisch eindrucksvoll klingt.

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Filed under Methode, Schlachten 2: Motette, Weltmusik

Planet trillaphon

Irrer brummt vor sich hin: Klangband, geringer Ambitus, fast Monoton, durchlaufend, aber eben kein Parlando.

Murmeln. Sabbern. Brummen. Einzelne Wörter verständlich. Oder ohnehin nur einzelne Wörter.

Motette: Mehr Geräusch als Gesang, mehr Geste als Tonhöhe. Geräusche, Sprechstimme, Singstimme. Tonale Schnitte als wesentliche Motivation für exakte Notation, sonst ungefähre Notation eigentlich effektiver im Hinblick auf das gewünschte akustische Ergebnis.

Stimmt, das wollten wir eigentlich machen.

schwarzbraun
blauschwarz
blaubraunschwarz

Endredaktion: Alles schärfen, alles auf den Punkt bringen, deutlich machen, das Material wie von außen noch einmal anfassen und zur größtmöglichen Direktheit bringen. Oder umgekehrt. Jedenfalls die Position schärfen, deutlich machen, warum man tut, was man tut.

Nochmal Motette: Eigenen Parameter für tonale Klänge einrichten. Meaning: Einfach für alles, was vorkommen soll, eigene Parameter einrichten (Song Cycle).

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Filed under Gesang, Krieg, Literatur, Oper, Schlachten 2: Motette, ZWEI/2240: Song Cycle

Dänke, Berlin!

Vokale sind völlig überschätzt. Konsonanten natürlich auch.

Das Gefühl, dass letztlich alle ausnahmslos versagt haben: Die einen haben es zu gut, die anderen zu schlecht, aber niemand hat es richtig gemacht.

Kurze, extrem dichte Passagen, aber nicht wie plötzliche Ausbrüche von Aktivität, sondern eher beiläufig, selbstverständlich, als ob sich hier beispielsweise zwei Schichten kurzzeitig, an ihren Rändern, überlagern, dann aber wieder unabhängig voneinander, ohne Berührung, weiterlaufen würden. Gleichzeitig aber so dicht gepackt mit verschiedenartigen, einander widersprechenden Aktionen, manche auch verschwindend leise, wie Reste von Aktionen, die man gar nicht wahrnimmt, dass das Ohr und der Verstand kaum folgen können, nur spüren, dass da etwas sein muss. Es letztlich auch wissen, aber nicht analysieren können.

Phonation: Verengen und hauchen gleichzeitig. Ist natürlich niemand bereit zu tun, macht aber absolut Sinn und ist völlig normal im echten Leben.

Sänger/Ausbildung: Das Falsche könnte vielleicht auch darin liegen, dass das, was ein ausgebildeter Sänger tut, wirklich nur ein ausgebildeter Sänger tun kann. Während Instrumente auch von einem nicht ausgebildeten Laien sinnvoll traktiert werden können. Und es zumindest theoretisch zu ähnlichen Ergebnissen kommen könnte – wenn auch nicht in vergleichbarem Maß kontrolliert.

Harry L.: Bitte, lass mich nicht allein.

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BR

The Inuit Empire.

Super wichtig: Neue Dynamik-Notation

Lucien Fugere
Pol Plancon

Minhee Park: Triller als Brechung, Verzierung als zweite Stimme. Eigenes Tempo.

Tonhöhe vs. Dynamik

Mögliche Aufteilung/Schnitt 4/4: 8-0, 7-1, 6-2, 5-3, 4-4, 3-5, 2-6, 1-7, 0-8. Jeder Takt kann mehrfach/verschieden ausgelesen werden. Akkumulation von Teilstücken.

Vorschlag mit glissando/portamento: Ist doch eigentlich klar – bin ich eigentlich bescheuert? Schwerer Akzent – immer von unten. Von oben wahrscheinlich eher distinkte Tonhöhe.

Female Gagok: Gerader Ton, mühelos gehalten, scheinbar ohne Energiezufuhr – aber eben auch nicht ausklingend!

Maurizio/Licht: Pausen zusätzlich oder an Stelle von Musik? (Interessante Frage, auch über das Stück hinaus relevant.)

Hier ist die Liste
mit deinen Freunden
in der Reihenfolge,
in der sie gestorben sind.

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hellwach

Bedauern:
Hätte ich bloß …
Hätte ich bloß nicht …

Meistens winzige Kleinigkeiten, die man definitiv nicht kontrollieren kann, aber wahnsinnige Konsequenzen nach sich ziehen. Nicht einschätzbar, weil nicht bemerkbar. Nicht jede Mini-Entscheidung ist total durchdacht, würde aber vielleicht auch nicht anders ausfallen, wenn sie total durchdacht wäre. Intuition. Instinkt. Winzige Nebensächlichkeiten, die plötzlich eine riesige Bedeutung bekommen. Leben.

Ewiges Rätselraten: Der unbeirrbare Glaube, dass Dinge, die gleichzeitig oder kurz hintereinander geschehen, auf irgendeine Weise miteinander verknüpft sein müssen. Das wäre doch ein bizarrer Zufall, wenn das nichts miteinander zu tun hätte. Stimmt. Vielleicht. Nicht. Es ist halt einer der wenigen Anhaltspunkte überhaupt, die uns zur Verfügung stehen, um Geschehnisse miteinander in Verbindung zu bringen: Räumliche Nähe. Zeitliche Nähe.

Schlagzeug müsste man doch eigentlich ganz anders einsetzen: Geräusch ja, aber es kann doch nicht sein, dass man immer nur die gleichen Rhythmus-Impulse zu hören bekommt.

Dynamik als Parameter wahrscheinlich unterschätzt. Hängt vermutlich auch mit der unbefriedigenden konventionellen Notation zusammen, die viel zu viel Raum auf dem Papier einnimmt, um eine exakte zeitliche Ausdifferenzierung zu erlauben.

Motette: Inuit Spiele, eigentlich offensichtlich!

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Wrong

Bad Idea/False Thinking

Tonhöhen
Elemente
etc.
g
oder einfach so lassen?

WZ: Alles immer sofort erledigen.

Unterstreichen
Vereinfachen
Isolieren

Gewänder als Erzählmedium
Muster vs. Darstellung

Was macht eigentlich Uh Young Kim?

Orte: Organ of Corti/L.A.
Entscheidende Frage: Wie/wo wollen wir leben.

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Ausschließlichkeitsanspruch

wäre ja doch schön, wenn es noch etwas anderes gäbe, nicht einfach nur

das perfekte Produkt

können wir das noch irgendwie ein bisschen stören, bitte?

Eine rein musikalisch motivierte Geste könnte auch eine Störung sein – plötzlich weg vom Text, und zwar nicht etwas wie über den Text hinaus gehen, sondern tatsächlich etwas anderes, während die Musik bis dahin eng am Text entlang gefahren ist. Plötzlich ein viel zu langer Ton, eine viel zu lange Phrase, die innerhalb des Textes, innerhalb seiner Silbenstruktur überhaupt keinen Sinn ergibt, die den Text nicht transportiert, sondern letztlich unterbricht.

Gute Idee!
Ja, finde ich auch.
Na ja.

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non-music

Eins
Zwei

Vesuv
Ätna

wie heißen die denn?

Viele

– Dann ist das wohl falsch.
– Na ja, wenn das falsch ist,

dann muss das wohl falsch sein.

wie wenn/als ob – man sich einen Finger in den Hals stecken würde

wie gesagt:

Husten
Räuspern

Stören

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Theorie der Form

I. Das Urteil
II. Die Entscheidung

I wouldn’t have it any other way.

Einen einfachen, gehaltenen Ton würde man wahrscheinlich nicht als Geste bezeichnen/verstehen, es sei denn, er wäre besonders lang oder würde innerhalb seiner Umgebung auf andere Art besonders auffallen. Er ist kein Statement, sondern Normalität. Geste auch auf den Körper bezogen eigentlich immer eine Bewegung oder eine betonte, isolierte Haltung. Glissando als die offensichtlichste aller musikalischen Gesten/Bewegungen. Dynamische Bewegung: Crescendo/Decrescendo eher als laut/leise, leise/laut, also eher die kontinuierliche Bewegung als die plötzliche Veränderung.

Plötzliche Veränderung eher Präsentation als Geste. Eher in der Wiederholung als Geste wirksam. Tonfolge weniger dynamisch, also weniger gestisch, als Glissando, schnelle Tonfolge/Fioritur deutlich gestischer als einfacher Tonwechsel. Melodie ist ja wohl keine Geste – was ist sie dann? Ein Gegenstand? Ein Objekt? Etwas, das nicht im Detail, sondern als Ganzes zu uns spricht. Es gibt keine atonalen Melodien, nur Lookalikes, Nachahmungen, etwas, das uns an Melodien erinnert.

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Elvis Hitler/Bling Ring/En Vogue: Back to Life, Back to Reality

was macht der denn da?

ich meine, das

da hat sich ja offensichtlich irgendetwas verändert

Nebenmelodie

ppp/ppppp

Grunzen
Stöhnen
Räuspern

Liegetöne

die Figur
Hirn
Flüstern
Sprechen

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Punk

das ist ja lange her – was war denn los?

irgendetwas hässliches

irgendetwas mehr
es müsste
irgendetwas, was weh tut

zu einfach
zu direkt
zu sehr Figur
zu wenig Distanz

wie eine Gegenfigur
ein Schatten
sich selbst begleiten
brechen

kann nicht einfach nur

Rubato-Identität
Körpergeräusche
Brummen

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Beschwerden

I don’t even know if I’m

I don’t even know if I

Yeah, let’s –
Super Idee –
Super Idee –
Let’s -.

Begleitung – ganz was merkwürdiges, besonders, wenn sie wirklich nur stützt, nur die Harmonik und vielleicht ein bisschen das Metrum andeutet.

A SLAB ABOUT HOW ELSIE DIED AROUND A MONTH AGO: Wäre doch toll, diese Art von Geräusch auf ein Keyboard zu legen. Oder wären das dann zu sehr feste, in ihrem Verlauf wiedererkennbare Samples? Müssten sie bei jedem Abrufen neu moduliert werden, oder komplett neue Samples der gleichen Familie sein?

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Scherzen

Was wäre denn, wenn die Instrumente einfach etwas ganz anderes machen würden? Tonhöhen und Register, rhythmisches Verhältnis zu Stimmen entsprechend Planung, ansonsten aber völlig frei eingesetzt.

Nur warum/wie genau?

Material Stimmen/Instrumente: g/ä/v?

Wäre interessant mit Vorgreifen/Nachgreifen. Dann müssten die Phrasen wirklich fest und eindeutig zugeordnet werden (Anfang/Ende/Überschneidung).

Schlagzeug: Auch unbestimmte Instrumente den Registern zuordnen? Dann müssten Instrumente und ihre Register im Voraus ausgewählt/zugeordnet werden.

Was bedeutet das eigentlich genau, wenn man etwas als unsinspiriert bezeichnet? Ist es einfach nicht gut genug, fehlt ihm die Intensität, hat es keinen Fluss, wirkt es zu sehr erarbeitet? Geistlos, ideenlos? Es fehlt die Überraschung, das Besondere. Der Punkt, an dem es in etwas Neues, Eigenes umschlägt.

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Blumen/Kleid

Modell 3 für Stammheimer/Stockhausen/Heidegger oder Chorszenen? Matta Clark vs. Parlando. Das würde heisen, dass Trio und Chor auseinander genommen und neu zusammengesetzt werden müssten. Synchrone vs. Asynchrone Passagen.

still
sanft
in sich gekehrt

langsam, weitgespannt

Schrei-e Schrei-e Schrei-e Schrei-e
Schlä-ge Schlä-ge Schlä-ge Schlä-ge 

absolute Kontinuität
ununterbrochenes Klangband

Duette vollständiger Gegensatz zu Terzetten

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die Sorge um sich

yes, sure

Man denkt, man kann etwas nochmal so machen, wie man es schon gemacht hat. Vielleicht hofft man es auch. Ist aber nicht. Geht überhaupt nicht. Ist genau das, was gar nicht geht. Soviel zu: Etwas gelernt haben. Vielleicht ist das eine Bedeutung von Personalstil: Das abarbeiten, was man gelernt zu haben glaubt. Und was danach übrig bleibt.

quäl dich!
mach ich doch!
das nennst du quälen?

nur gestimmtes Schlagzeug? dadurch eine Art Kontinuität erzeugen? möglicherweise Brüche nicht durch Instrumentenwechsel, sondern durch Registersprünge erzeugen?

reiben
streichen
oder einfach an/schlagen?

Die Instrumente sprechen zusammen mit den Stimmen, nehmen den Sprachgestus vorweg oder lassen ihn nachklingen. Das wäre eine Sichtweise und eine Begründung.

Das Gegenteil wäre ein rein instrumental gedachter Satz, in den die Stimmen eingepasst werden.

Dritte Möglichkeit: Instrumentaler und vokaler Satz, unabhängig voneinander konzipiert und ohne nachvollziehbare Synchronisation übereinandergelegt.

Werfen
Nochmal werfen
Nochmal werfen
Bis es dir gefällt
Bis du zufrieden bist

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um Gottes willen nicht so rumeiern, bitte

es interessiert mich gar nicht
es ist überhaupt nicht, was ich will

Pause/Pause/Pause/Pause/Pause/Pause: Keine Kontinuität (Vorspiel)

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ESCHEW SLOTH

Ludwigslust
Wittenberge

einfaches, schlichtes Stück: warum nicht einfach komplette Verdopplung (mal abgesehen davon, dass die Besetzung das nicht hergeben würde)?

Angst
Entschlossenheit
Demut
Bescheidenheit

Begleitfiguren: Don’t forget. Wäre doch eigentlich auch toll.

Stimmt.

Zeitüberbrückung

Stimmt.

komplette Indifferenz

Stimmt auch.

schnell, in Einem durch

Stimmt.

some live, some die – ist das unfair? ist das unfair, dass das nicht unfair ist?

Stimmt nicht.

Ich habe es genau gesehen, doch jetzt finde ich es nicht mehr.

Stimmt.

Zeitraffer
Zeitdehnung

Ja, stimmt.

Tier/animalisch

Stimmt.

darkness/light

Stimmt auch.

black
white

Stimmt.

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Rücksichtslose Stimmführung

Quasi durcheinanderreden.

g: Anfang und Ende synchron, dazwischen Abweichungen möglich. Quasi Block.
ä: Silbenüberschneidung
v: Wortüberschneidung

Staccato/Portato/Legato/Verbindungen & Aufteilungen

Stimmen und Instrumente immer gleiches Material? Wäre dann eindeutig von den Stimmen und damit vom Text bestimmt. Hätte den Vorteil, dass Stimmen und Instrumente klar und eindeutig aufeinander bezogen sind, die Stimmen führen und die Instrumente begleiten. Würde auch die zeitlichen Verhältnisse zwischen Stimmen und Instrumenten, die Zuordnung, eindeutig klären.

Könnte man als langweilig ansehen, würde aber auch den ziemlich unangenehmen Aspekt von Ausdeutung aus der Begleitung nehmen. Begleitung ist quasi ein technischer Vorgang, der die musikalische Struktur erweitert, aber keine eigenständige Schicht darstellt, sondern die vorhandene Schicht stützt. Quasi eine komplexe Vortragshilfe.

Die einzige Musik, in der dieses Verhältnis anders definiert ist, ist ja im übrigen tonale Musik, die das Verhältnis zwischen Melodie und Begleitung harmonisch definiert. Alle ähnlichen Verhältnisse davon abgeleitet. Klar, dass wir solche Musik nicht mehr schreiben, auch dann nicht mehr schreiben könnten, wenn wir tonale Musik schreiben würden.

Mittelalterliche und Renaissancemusik 100% homogen in Bezug auf das Verhältnis von Stimmen und Instrumenten. Erst wenn die tonalen Verhältnisse geklärt sind, kann eine gewisse Heterogenität entwickelt werden, die dann instrumentale Textausdeutung zulässt.

Gleichzeitig bekommt das Material dadurch, dass es von den Stimmen mit Text in die textlosen Instrumente überführt wird, eine neue Bedeutung, auch dann, wenn es sich um eine instrumentale Variante, eine instrumentale Imitation handelt.

Gefühlsmäßig ein reines Verfolgen der Stimmen durch die Instrumente interessanter als ein flexibleres Verhältnis.

Verwunschene Ecken, vergessene Plätze: Nicht immer, aber oft Orte, an denen man das Gefühl hat, dass sie schon lange niemand mehr betreten hat. Irgendwie auch Kindheitsorte, atmosphärische Erinnerungen. Frage wäre, ob die Wahrnehmung bei verschiedenen Personen gänzlich verschieden ist, oder ob sich Ähnlichkeiten, Gefühlsmuster ergeben würden. Hat, glaube ich, auch etwas mit heimlich/unheimlich zu tun.

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Unberechenbarkeit

ineluctable modality of the visible/audible

Register nach Entfernung

Weite Register im Oktavabstand näher als benachbarte Register

Ausgangspunkt immer führende Stimme

Gleich wäre allerdings wirklich gleiche Töne, nicht einfach nur gleiches Register

Riesige Palette von Abstufungen zwischen ähnlich und verschieden.

3 hoch, 1 runter, 1 Pause, Quintole 5:4

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Sinn-Uhren

Ruccola
Kautschuk

Oktave
Quinte
Prime

Quinte
Oktave
Prime

Quinte
Quinte
Prime

Oktave
Oktave
Prime

Sekunde
Sekunde
Prime

Wiederholung teilt

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Hallo Welt!

Auch super: Wie schnell die Stimmung umschlägt. Kaum siehst du auch nur den Hauch einer Chance, schon bist du wieder die Zuversicht selbst.

Die Instrumente sezieren die Stimmen, zeigen, was die Stimmen tatsächlich tun. Prozess. Wahrscheinlich müssen wir irgendwoher einen in sich geschlossenen Prozess generieren. Damit die Musik nicht einfach so am Text entlangfährt.

totale Eindeutigkeit/absolute Verzweiflung/die Sehnsucht nach der Oktave

Verbrennt/Glimmt/Leuchtet/Strahlt/Flackert/Blitzt/Dämmert

Was man alles verschweigt. Und worüber man auch wirklich nicht reden sollte. Weil es sinnlos ist. Eine merkwürdige Linie, die man immer mal wieder ein bisschen übertritt, weil man denkt, dass man dies sich oder anderen schuldig wäre. Stimmt aber nicht. Ist immer falsch. Pathos, das nicht hilfreich ist.

Was ist eigentlich mit der absoluten Stummheit, der totalen Dämpfung, der völligen Finsternis: Haben wir die auf dem Schirm? Können wir die überhaupt auf dem Schirm haben?

die dunkle Wolke

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it’s a struggle in a very confined space

Ist es zu kompliziert? Ist es zu einfach? Warum glaube ich da jetzt gerade nicht dran? Was muss ich tun, um daran glauben zu können?

Zuversicht als künstlerisches Problem: Um etwas zu verkaufen (Auftrag, Aufführung), musst du zuversichtlich sein, um an den Punkt zu kommen, wo du ein gutes Stück schreiben kannst, musst du alle Zuversicht hinter dir lassen.

Einfach ein schlechtes Stück schreiben. Ein schlechtes Stück akzeptieren, um ein gutes Stück schreiben zu können. Küchenpsychologie. Aber trotzdem nicht falsch.

durchziehen, als ob du es nicht könntest – du kannst es ja auch wirklich nicht 

Erst Pause, dann Ton: Pausendauer bestimmt Tondauer, nicht umgekehrt.

Pause: Bisschen auch wie eine Farce – gleich geht’s weiter.

Kameraposition – die Position des Beobachters, der Ort der Bilderzeugung: Was wäre das denn genau?

Binnenpause = Artikulation
Einheit: Note(n) + Pause

Artikulation um jeden Preis!

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Auch was Schönes.

Verzweiflung

Jederzeit alles möglich. An jeder Stelle. Erst am Ende wird zusammengebaut.

Ziemlich kurze Wellen von Konzentration und Erschöpfung. Wie immer Notwendigkeit der Entscheidung als höchste Anforderung an Konzentrationsfähigkeit, kontinuierliche Serie von reinen Entscheidungsakten führt am schnellsten zu Erschöpfung.

Anfälle von Begeisterung, herrliches Wetter, quasi Idylle, sehr friedlich. Lustig, dass Autofahrer sich grundsätzlich ungeschickt verhalten, dass das Autofahren offenbar zu Ungeschicktheit zwingt. Wirkt aus der Vogelperspektive ziemlich lächerlich, im Verkehr selbst eher ärgerlich, dumm, und vor allem rücksichtslos. Rücksichtslosigkeit wahrscheinlich immer nahe an Dummheit, es sei denn, es handelt sich um echte Bosheit.

Das Bild/Bilder: Jede Einheit für sich, als Bild betrachten. Absolute Flexibilität, totale Austauschbarkeit der Versionen. Jedes Bild ein Problem für sich.

Alles ersetzbar. DIES statt DAS, JENES statt DIESES. An Stelle DESSEN lieber DAS.

Material IMMER verdoppeln? Quasi homogenes Ensemble, das nur INNERHALB seiner Homogenität modifiziert wird?

Gleichzeitig: Absolute Kontinuität. Immer IRGENDWAS klingen. Ausfüllen. Lücken ausfüllen. Unterbrechungen strategisch platzieren. Erschrecken. Teppich. Abschneiden. Durchschneiden. Reißen. Reißt.

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Es kann nur eine geben.

Pause

Arpeggio + Reibeholz: E.M.M.A.

Absurde Arpeggio-Ketten: Wäre schön. Wäre doch toll!

In dem Moment, in dem mehr als eine Stimme da ist, musst Du Dich entscheiden.

I like that. I’m beginning to see the potential.

Alles Unisono/Pseudo-Unisono?

Arpeggio als Gegenstand: Kriechen, quälend, in Nicht-Bewegung/Anti-Bewegung pervertiert.

sieht alles absolut phantastisch aus (durch die Straßen gehen)

Horrorfilm: Kameraposition und Timing (?)

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alles Stückwerk

Eigentlich selbstverständlich, aber trotzdem erwähnenswert: Vor der Erfindung der Fotographie war Malen natürlich auch eine Gedächtnisleistung, und wahrscheinlich auch eine Art Abstraktion von der Zeit, Zusammenfassung. Man konnte nicht einfach den Himmel fotographieren und dann abmalen, sondern musste sich entweder möglichst genau merken, wie er zu einem bestimmten Zeitpunkt ausgesehen hatte, wenn einem dieser Zeitpunkt besonders wichtig war, und etwa in einer schnellen Skizze, einer Art Kurzschrift, festhalten – die aber auch schon eine längeren Moment zusammenfassen würde, da sie ja nicht die quasi ausdehnungslose Belichtungszeit der Fotographie, sondern einen gewissen Zeitraum der fortschreitenden Skizzierung benötigen würde. Oder man musste das Typische eines bestimmten Himmels, vielleicht auch eine gewisse Emotionalität, die der Himmel haben sollte, konstruieren, und damit einen deutlichen Abstraktionsschritt vom tatsächlichen Himmel weg vollziehen, auch wenn das nicht unmittelbar offensichtlich, weil nicht nachprüfbar, und dem Maler wahrscheinlich auch gar nicht bewusst war.

Nicht Stimmigkeit, sondern Unstimmigkeit, die Produktivität birgt. Altes Problem: Man kann nicht absichtlich unstimmig sein. Vielleicht kann man so lange an etwas arbeiten, bis es unstimmig wird. Ich meine damit allerdings nicht, dass etwas lebendig wird, sondern dass es tatsächlich nicht mehr zusammenpasst, und dadurch Bewegung erzwingt.

Schlagzeug: Nur Riffelung, oder fast nur Riffelung, verschiedene Grade, verschiedene Geschwindigkeiten, quasi Mikrorhythmus, regelmäßige Mikroimpulse in unterschiedlicher Dichte. Sonst ausschließlich gedämpfte Schläge, ebenfalls unterschiedliche Dämpfungsgrade und Dämpfungsmethoden.

Schwestern verdoppelt, spiegelbildlich auf Boden ausgestreckt, leicht gekrümmt, Rücken an Rücken. Eine sieht etwas kräftiger aus als die andere, gesünder, vielleicht auch jünger.

meinetwegen ruhig ins Extrem gehen, was Ausdruck, Dynamik, Tempo etc. betrifft, aber subtil = traurig

Völlig surrealer Sommer: Heiß/Kalt, Sonne/Regen, Heuschnupfen/Klarsicht. Man duckt sich so ein bisschen weg, hilft aber nicht wirklich. Einzige Option: So gut es geht arbeiten.

Eine Ecke, eine Kante, ein Hindernis übersehen: Dumpfer Knall, Bewusstlosigkeit

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anti-intuitiv

Silben vereinzeln, Parameter je Silbe, Satz vertikalisieren.

Reihenfolge/Abstand/Bindung/Taktend-Pausen/Endtakt-Pausen

Aufteilung immer Bindung

Intelligenzleistung beim Entziffern von Vexierbildern

So how the fuck are things?
Are you gonna –
I mean –

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This looks/looks/LOOKS/LOOKS complicated!

… tout cet univers mystérieux est froid. Je ne ressens pas de chaleur dans le vide de l’au-delà. D’ailleurs, c’est l’insensible que j’essaie de transformer en matière. Et cet insensible ne peut être que froid.

Chirico est le premier peintre qui ait pensé à faire parler la peinture d’autre chose que de peinture.

About Group: Ein interessanter Punkt bei lang ausgehaltenen Vokalklängen ist, dass man sich tatsächlich fragt, wie lang sie dauern werden. Bei Instrumentalklängen fällt dieser Aspekt weitgehend weg. Brüchigkeit, Fragilität, Begrenztheit der Stimme.

Fine tunen, immer weiter fine tunen, man denkt, man kann immer weiter fine tunen, und dann ist es plötzlich aus.

Stil vs. Idee: Hadid/Liebeskind/Koolhaas/Sanaa

Kurze gequetschte Silben, schnell, mehr Geräusch als Tonhöhe, quasi Verzierung, am Ende bewegungslos liegenbleiben, quasi tot stellen. Maschinell.

Bermudas vs. Shorts

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Mode/Pop

Journalismus

U-Bahn: Hörgerät klemmt an Wandknopf

1 Ornament/2 Silbe/3 Silbe/4 Bindung/5 Bindung/6 Bindung

1 Anzahl Einheiten/2 Dauer gesamt/3 Aufteilung/4 Pause/5 Gesamt/6 Bindung

Grundsätzliche instrumentale Kontinuität etablieren, dann unterbrechen, aber nicht zerstören.

Aufteilung kann Ersatz für Anzahl Elemente sein.

Aufteilung immer gebunden.

Pause Takt
Pause Zeile
Pause Phrase

Man versteht es nicht, wenn man es nicht systematisiert. Und wenn man es nicht versteht, kann man nicht damit arbeiten.

Konzept als Möglichkeitsraum: Alle Möglichkeiten offen halten und damit auch nahelegen/denkbar machen.

Don’t let the air conditioning fool you, son. You are here, too. You ARE suffering.

Festspiele als Mediamarkt der Kultur: Pop als preiswerter Köder, um die Leute ins Haus zu bekommen und ihnen dann die teure Weiße Ware (Waschmaschinen = Hochkultur) verkaufen zu können). Ziemlich fieses Konzept – aber alle sind glücklich: Let’s fuckin’ survive. Even if we don’t.

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Motette: Kontinuität mit Beulen.

Einzelne Szenen/Teile auscharakterisieren oder das gesamte Stück monolithisch behandeln? Melismen als Addition und Melismen als Division getrennt behandeln. Register. Artikulation.

Your question seems to imply that there is some necessity to use these means in this historical moment. And I think the possibility to think so alone might be reason enough not to use it, because there is nothing we should doubt more than a generally accepted opinion – like that you have to use these means nowadays, basically because they are there and are supposed to stand for some contemporaneity. But: If everybody does it anyway, why should you, too? It’s ridiculous to think that everybody has to follow the same path, just because the path is there and seems to be – at least in technological terms – the most recently invented. I even doubt the notion that it is able to stand in more than the most banal sense for contemporaneity or being up to date.

Leitartikel-Musik, Populismus: Läuft doch letztlich immer auf Adolf H. hinaus, oder?

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Mutwilligkeit

schleimiges Monster in der Schwarzteekanne, weniger Qualle als intelligentes, aggressives Plasma, plumpst aus der Tülle

Stimmen g/ä/v
Instrumente g/ä/v
Stimmen/Instrumente g/ä/v

– kann man das so sagen?
– ja, ich finde schon, das kann man so stehen lassen.

natürlich ist die Anspannung groß

wieviele Instrumente, wann, wo?

v zu expressiv

ratlos/Ratlosigkeit

Verharmlosung

ordne your Gedanken

antiintuitiv

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Stromausfall

Pop/Klassik: Zeitung/Roman

Chateaubriand

Ryan Gosling

Auf die Spitze geklettert, über die Spitze gelehnt und balanciert: Starke, strudelartige Schwindelgefühle.

Rejected

Ganz schön unangenehm, etwas gar nicht im Griff zu haben. Am liebsten würde man sich sofort zurückziehen, um sich die Erniedrigung des Wartens zu ersparen.

Geige
Bratsche
Alt
Countertenor

Absolut still stehen, in exakt vorgegeben Zeitabständen lösen und sofort kurze Tonfragmente singen, die von der nächsten Körperstarre abgeschnitten werden. Nicht theatral, sondern formalistisch verstehen.

Kolik: Staccati auflösen, lange Noten unterteilen.

Staccati: Einfache und doppelte Glissandi.

Menschen, die glauben, etwas verstanden zu haben, und daran festhalten, weil es ihnen so schwer gefallen ist, dorthin zu kommen.

Und / so \ wei \/ ter / und \ so /\ wei / ter /\ und \/ so / fort \ und / fort \/

Langeweile als rumdudeln: Noch ein bisschen dies, noch ein bisschen das, noch ein bisschen fast das Gleiche, mal ein bisschen schneller, mal ein bisschen langsamer, mal ein bisschen dunkler, mal ein bisschen heller. Allerdings muss dafür das Material auch schon von Anfang an dudelig sein, sonst funktioniert es nicht. Kind of Qual. Was für eine Art von Qual ist eigentlich Langeweile genau? Tut ja nicht weh, und tut dann eben doch weh, auf eine gar nicht so subtile, eher sehr konkrete Art. Punkt ist vielleicht: man weiß nicht, ob es langweilen soll, oder ob es einfach langweilig ist, deshalb fehlt die direkte Konfrontation mit dem Aggressor.

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Was alles fehlt.

Francois de Nomé

Schwerpunkt 3: Menschen/Maßnahme 3.2

Reincken, Hortus Musicus: Schnelle, virtuose Hauptstimme und langsame, begleitende Nebenstimme. Warum bleibt das interessant? Warum funktioniert das so verdammt gut? Was ist genau der Trick?

Sieht aber Super aus: Wie sollte das kein Argument sein? Glauben wir ernsthaft, dass wir Dinge besser nach ihren inneren Werten beurteilen können?

es / ist / alles / e / gal: Kein Geheimnis, aber trotzdem interessant, welche Silben man auseinandernimmt, und welche nicht. Und für einen Moment fühlt es sich so an, als ob es gar nicht anders sein könnte. Zwei Stunden später sieht die Welt schon wieder ganz anders aus. Labilität des Geschmacksurteils. Oder des Gefühls. Oder des Ausdruckswillens. Wie war denn das? Wie hat es sich angefühlt? Notat. Innere Emotionalität.

Sprachklang: Fast unmöglich, den systematisch zu behandeln, ohne sich in die totale Hysterie-Welt zu verfangen. Funktioniert eigentlich nicht. Erbe des Serialismus.

Acting cool: Acting as if you would have all the time in the world. Acting as if you were immortal.
– That’s cool, indeed.
– But you aren’t.
– Well, fuck it, anyway.
– That’s the spirit.

Kolik
Licht A Capella
Hear Your Brother Hear
Im Kinderzimmer/Im Kino: Piece Of Shit

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Wiederholung trennt

was noch?
Pause
Kontrast
Zitat/Sample
kind of fuckin’ poor

ist die reine Substanz

bitte lieber Unsinn

bitte, lieber Unsinn
lieber Unsinn, bitte

Das zu liebevolle, zu gut gemeinte, zu engagierte möchte man natürlich auch nicht haben, selbst dann nicht, komischerweise, wenn das Ergebnis perfekt oder zumindest nahezu perfekt ist. Irgendwie hat man zu sehr das Gefühl, dass um die nächste Ecke gleich der ganze private Horror wartet, dass es gar nicht anders sein kann, als das das Projekt bei der nächsten Gelegenheit frontal gegen die Wand fährt. Nicht schön. Keine angenehme Vorstellung. Ein bisschen professionelle Distanz wirkt da Wunder. Mach etwas gut, aber nicht zu gut. Versuche nicht, deinen persönlichen Traum zu bauen. Eigenheim.

Schnelle Koloraturen, gutturale Attacke, enden alle auf einem langgestreckten Ton, möglicherweise immer demselben.

Brummen, immer wieder Brummen, leises Brummen, möglicherweise immer derselbe Ton – oder nur leichte Abweichung.

Motette: gleichzeitig – versetzt – allein/gar nicht

Normal, aber weird, das wäre doch eigentlich die Lösung heute, oder?

Vins Toni gelabert
Torre des canonge
Vi blanc 2010

das geliebte Fleisch

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ZWEITER TEIL/XIII

Schnelligkeit: Nicht nur Schnelligkeit im schnellen Wechsel von verschiedenen Aktionen, sondern auch Schnelligkeit im Sinne von viel vom Gleichen. Dass eine bestimmte Art von Material in einen so engen Zeitrahmen gepresst wird, dass die vielleicht in einem normalen Zeitrahmen ohne Schwierigkeiten ausführbare Handlung gerade noch/gerade nicht mehr ausführbar wird, und sich dadurch nicht auskomponierbare, aber kalkulierbare Ungenaugkeiten einschleichen. Oder dass die resultierende Ergebnisabfolge sich so schnell bewegt, dass sie gerade noch/gerade nicht mehr nachvollzogen werden kann, und sich dadurch eine Ungenauigkeit in der Wahrnehmung ergibt, gleich ob die Ausführung genau oder ungenau ist. Im Wesentlichen: Schneller spielen, als man hören kann. Die Ohren überholen. So dass sich die Ohren im Überholtsein/Überholtwerden einrichten müssen.

Das wäre doch echt schön, oder etwa nicht?

Dazu gehört auch: Die zu schnelle Figur als EINEN Baustein zu betrachten, ein in sich geschlossenes Bruchstück, das nicht weiter aufgespalten werden kann. D.h. die Bewegung nicht als zusammengesetzt, sondern als einfach behandeln, auch wenn die Notation das Gegenteil suggeriert. (Smithson/Matta-Clark)

Irgendwann schreibt man’s dann halt auf.

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Letztlich auch Vergänglichkeit.

Denken Denken Denken Wiederholen Akkord: Keine Harmoniewechsel

Gong stark dämpfen, weicher Schlägel: klingt wie Brett.

Extrem starke Bearbeitung des Tons im Nachklang

Letztlich sehr gewalttätig

Mehr Geräusch als Ton, dennoch intendierter Ton immer klar auszumachen

Durchgehend am Steg gespielt, viel Attacke

Zum Ton hin/vom Ton weg

Schlagzeug: Reibstöcke, Kontrabassbogen, Schlägelköpfe, Rute, Hand, Fingernagel

Aneinanderreiben

Formen der Variation

Haupttöne/Nebentöne

Hand tanzt auf Saiten

Deswegen Saiten freischwingend, ohne Griffbrett

Geräusch als Verzierung

Verzierung als Geräusch

Störung

Verunreinigung

Das Signal muss klar sein, damit die Verunreinigung als solche erkannt werden kann.

Ansonsten Haupt- und Nebentöne gleichwertig/nicht unterscheidbar/eine Ebene

Oberfläche

Lange Glissandi, wo dann wirklich nicht mehr klar ist, welcher Ton ursprünglich gemeint war.

Aufhebung des Tongefüges

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Umwölkten Hauptes

Klarinette nach unten ausfransen lassen.

Wie kriegt man die Entfremdung ins Instrument zurück? Dass das Instrument das Instrument bleibt und trotzdem kaputt ist. Reine instrumentale Geste und trotzdem totale Entfremdung.

Oder gar nicht spielen lassen: Auch toll.

Alles unisono, auch mehrstimmig. Alles verdoppeln, Instrumente total vermischen, nicht mehr als einzelne Instrumente erkennbar. Aber: Gesten erkennbar. Satz erkennbar. Von Instrumenten getrennt.

Virtuosität: Das viel zu schwer, das dann in etwas anderes umschlägt: Eine andere Qualität, ein anderes Material. Ganz schnell, und deswegen nicht mehr nachvollziehbar. Auch akustisch nicht: Schneller spielen, als man es hören kann.

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Jünglingshafter Gestalt

an eternal error has occured

Ein extrem langweiliges Buch schreiben, das Langeweile als Weg zur Erleuchtung zum Thema hat. Am Ende bist Du erleuchtet.

Ein extrem unterhaltsames Buch schreiben, das Unterhaltung als Weg in die Selbstauslöschung zum Thema hat. Am Ende bist Du …

Das Buch als reale Verwirklichung des Themas des Buches.

Instrumente: Glissandi in Liegetöne einpassen, quasi Verzweigungen. Intensiver Stillstand.

sound of the machine: Nicht nachregelbare Elektronikeingriffe als unberechenbare Verstärkungsanlage, immer als Fehler, als Überreaktionen des Systems auf das Original

nicht übel

träum’ weiter

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Gift

Klarinette
Schlagzeug
Violine
Viola
Violoncello

schleichend
schleppend

abgedämpft

Kolik: Bass
Schlachten A: Bariton & Kleines Ensemble
Schlachten B: Sopran, Mezzo, Alt & Kleines Ensemble
Heiliger Krieg A: Counter, Tenor & Großes Ensemble
Heiliger Krieg B: Chor & Orchester
Stampfen: Streichorchester

East India Youth/Total Strife Forever: Beeindruckende Akkordwiederholungen

Bob Ostertag: Think of Zwei/2240

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