Subtilität und Mehrdeutigkeit

Cops on my dick in Philly, 
I’m ‘bout to move to Atlanta, 
and I wish she could see me, 
I do this shit for grandma.

Der Hunger ist mein Frühstück (I mean it).

Sinnlosigkeit: Warum sollte man sich die ganzen Gespräche, Anweisungen, Ratschläge nochmal anhören? Aber genau deswegen ist es interessant!

Lady Macbeth of Minsk – benutzen!

Whatever happened to – I don’t even know what – Innovation, Neuerung, Erfindung?

Pop benutzen? Fühlt sich irgendwie übergriffig an, als ob man sich das nicht verdient hätte. Wenn, dann knallhart, ultra direkt, ohne Ausflüchte. Müsste eigentlich gehen. Mein AS-Stück.

Musik und Sprache. Musik und Sprechen. Sprache, sprechen, reden, labern. Letztlich auch Pontormo. Blog.

Plötzlich ein Gefühl wie: Mir wird das Material nie mehr ausgehen können. Ruhig dann auch mal wieder davon weg arbeiten, sich entfernen. Zum Beispiel Schostakovich. Wirklich nur einzelne Stellen, Abschnitte, Takte verwenden, immer weiter und weiter verarbeiten, bis – vielleicht – nichts mehr übrig ist.

So Help Me God
SWISH
Waves
The Life of Pablo

Man darf nie aussprechen, was man wirklich will.

gleich heule ich

Wenn man es sich genau überlegt, verschwindet die Geschmacksdistinktion. Ist auf höchstem Niveau kaufbar, und wird trotz ihrer eigentlich offensichtlichen Ironie auch von Leuten, die keinerlei Verständnis dafür haben, akzeptiert, daher lustigerweise vom Distinktionsmerkmal zum Gleichmacher geworden. Was als Leistung bemerkenswert ist, im Resultat aber ihre Funktion, für eine bestimmte Haltung zu stehen, komplett zerstört.

HWY/ART
WHY/ART
HWY?ART
¿HWY?ART

endless summer: Vielleicht auch lange Töne durch einzelne Vibratoschläge strukturieren. Dadurch die Offensichtlichkeit der Trennung Anfang-Mitte-Ende aufheben. Das Ende ist dann letztlich auch ein (abgebrochener) Vibratoschlag.

All music composed by Cifika from Mother.

고등어구이 

Sophie Baumann

¿HWAT?HWY¿ART?

Sciarrino/Klassische Oper: Man könnte vielleicht auch sagen, dass in der klassischen Oper das Subjekt der handelnden Personen überbewertet wird, dass ihre Subjektivität quasi aufgeblasen und extrem überhöht wird, und dass Sciarrinos Opernkonzeption mit ihrer vergleichsweise geringen Differenzierung innerhalb der Rollen und zwischen den Rollen ein viel realistischeres Bild der Realität zeichnet. Die klassische Oper zeigt das, was wir gerne fühlen würden, was wir gerne teilen würden, was wir aber nie fühlen und schon gar nicht mitteilen können – worauf vermutlich ihr großer Erfolg beruht. Sciarrino dagegen gibt ein viel realistischeres Bild unserer begrenzten Gefühlswelt und ihrer noch begrenzten Mitteilungsmöglichkeiten, obwohl er sie natürlich auch historisiert und damit auf seine Art ebenfalls überhöht.

aufs Kreuz drücken und ja sagen

Oper: Montage von Musikstücken, die durch gemeinsame Themen oder gemeinsames Personal (oder deren gezielte Verweigerung) zusammengehalten werden.

Freudiges Wiedererkennen: Ja, genau so sieht unsere Welt aus. Freundliche Neutralität, objektivistische Selbstdarstellung. Keinerlei persönliche Mitteilung als größtmöglicher persönlicher Ausdruck. Ja, genau so sieht unsere Welt aus.

Metallplatte in Klavier verstecken. Sicher befestigen. Dann mit echtem Werkzeughammer mit voller Wucht anschlagen.

ANGST
GESANG
WOLKEN
SCHLAF
WASSER

männlicher Akt: vulgär vs. peinlich/lächerlich
weiblicher Akt: verführerisch vs. fragil

letztlich der weibliche Akt durch die Kunstgeschichte des männlichen Blicks wesentlich subtiler konotiert als der männliche; das wird erstmal abzuarbeiten sein, bevor man einen neutralen Standpunkt einnehmen kann

man darf auch nicht vergessen, dass dem männlichen Akt durch die Möglichkeit der Erektion immer eine gewisse implizite Dynamik, die an Lächerlichkeit grenzt, zu eigen ist

Eine Inszenierung, Präsentation. Kein Werk als etwas Festes, Wiederholbares. Und darüber sollten wir froh sein.

Krass, wie der Körper auf Stress reagiert – selbst, wenn es nur eine Möglichkeit in der Zukunft, also eine Gefahr, ist. Als ob man plötzlich einen anderen Körper hätte.

Und noch ein wichtiger Punkt: Es ist in diesem Zusammenhang nicht wirklich interessant, nur Neue Musik aufzuführen, weil sich hier in den meisten Fällen ein radikaler Eingriff allein aus dem Grund verbietet, dass dem Publikum in der Regel weder das Stück selbst, noch seine stilistische Haltung bekannt ist. Aber es ist auch nicht unbedingt interessant, nur historische Musik zu spielen, weil hier einerseits der Widerstand des Unbekannten fehlt und der Eingriff durchgehend radikal sein müsste, um Unsicherheit und Staunen zu erzeugen, und andererseits gerade in dem Zusammenhang eines szenisch-musikalisch kuratierten Konzertes die Konfrontation von historischer und Neuer Musik besonders gut funktioniert und ganz offensichtlich einen neuen Blick auf historische Musik erlaubt, was in konventionellen Konzerten sehr häufig didaktisches Wunschdenken bleibt.

SHUNGA

Wenn man Musik vor allem als Körperaktivität, oder als Formalisierung von Körperaktivität betrachten würde, könnte man vielleicht sagen, das Instrumente besonders sensible Vergrößerer und Verstärker von Körperaktivität sind. Natürlich eine sehr spezialisierte Körperaktivität, aber definitiv Bewegungen des Körpers. Was wir körperliche Musik nennen, ist in dieser Hinsicht meistens eher uninteressant und vereinfachend. Auch die normale Popvirtuosität ist meistens so sehr auf einen bestimmten Aspekt der Bewegungsmuster reduziert, dass die Bewegungen selbst nur in ihrer Geschwindigkeit, aber nicht in ihrer Subtilität eine Rolle spielen. Bei klassischer Musik bin ich mir da nicht so sicher, weil die unverstärkten Instrumente die körperliche Anstrengung viel deutlicher machen. Und die Instrumente selbst so ausgelegt sind, dass sie im klanglichen Ergebnis eine extrem genaue Vorstellung von der Art ihrer Berührung vermitteln. In der elektronischen Musik fällt dieser Aspekt logischerweise komplett weg, in der elektronischen Popmusik wird er durch das Samplen oder Nachbauen von akustischen Instrumenten zumindest nachgebildet, in der elektronischen Neuen Musik findet er höchstens als musique concrete, also eigentlich gar nicht statt. Hier kann Körperlichkeit nur noch im Klang selbst liegen, nicht mehr im Nachvollzug der Bewegungen auf den Instrumenten.

Miguel Gomez, REDEMPTION

S1A: Ich denke, für die elektronische Fassung wird es absolut essentiell sein, Passagen zu haben, die auf nachvollziehbare Weise (entweder alle Parameter oder ein großer Teil der relevanten Parameter) völlig stabil sind, so dass das Eingreifen der Elektronik verständlich und sinnvoll wird. Letztlich, damit es auch Spaß macht, dem nerdigen Stöpseldrehen zuzuschauen. Im Grunde sehr lange Fermaten des Stillstands oder der Wiederholung, innerhalb derer alle Veränderung auf der Ebene der Elektronik stattfindet. 

Chicken Noodle Soup: Aint no fuckin’ composition…

Oper muss die Welt darstellen, wie sie zerplatzt.

Ritualmusik: Reine Zeitmessung, Zählen.

Den gesamten Bühnenapparat benutzen, um ins Publikum zu schauen. Oder die Bühne vom Publikum zu trennen. Das wäre definitiv eine interessante Oper. Untersuchung. Labor. Hermetik. Abgeschlossener Bereich.

PLAGIAT: Eigentlich superschön, diese Nachbauten, gerade, wenn man sie vom Original nicht unterscheiden kann und nur WEISS, dass sie nicht echt sind.

sehr laut gespielt, sehr leise abgespielt/
sehr leise gespielt, sehr laut abgespielt, obviously

alles wird geschlagen

Fragile state of pain.

Musiktheater als Pastiche, zumindest als Selbst-Pastiche. Müsste funktionieren. Wahrscheinlich aktuell die einzige Option neben einem monolithischen Entwurf.

THE PAST EHT TSAP
THE PAST EHT TSAP
THE FAST EHT TSAF

THE FAST EHT TSAF
THE FAST EHT TSAF
THE PAST EHT TSAF

weiß-weißrosa Licht

Don’t

Well, things change, right? So we have to change, too.

Bitte schnell
Bitte schnell gehen
Bitte schnell weg
Bitte schnell weg gehen

flüstern
sprechen
hauchen
raunen
murmeln

Liberez/Wa Wu We

some die, some don’t
some die, some don’t
some die, some don’t

Schon wieder Murmeln: Everyone needs a plan. Schön!

Noch mehr murmeln: Shackles (Bad Tracking Remix Part I & II)

Hat auch eine sehr schöne Lichtverteilung im Dunkeln: Egal wie viele und welche Lichter an sind, es sieht immer gut aus. Gewisse Leichtigkeit, fast Ausgelassenheit.

wohlberechnete Großzügigkeit

How does the world look like? Im Prinzip interessant, diese Prüf- und Klickbilder im internet, weil sie auf eine völlig bizarre und scheinbar zufällige Art tatsächlich unsere Welt zeigen. In gewisser Weise hat man immer wieder das Gefühl: Ja, genau so sieht es aus, gerade weil die Bilder so extrem kunstlos und willkürlich sind.

Interessant, dass alternative Interpreten oft noch viel spießiger wirken als der Mainstream. Ist nicht schlimm, aber schade. Weiß nicht, ob das am kleineren Wirkungskreis, der geringeren Welterfahrung, oder einfach an einer gewissen Selbstgenügsamkeit liegt. Könnte auch mit dem relativ offensichtlich vorgelebten Gefühl zu tun haben, dass man das Richtige tut. Bringt einen halt nicht weiter, leider.

Es geht hier nicht mehr um ein Zelebrieren des Verschwindens, dass etwas kaum noch oder gerade wieder wahrgenommen werden kann, dass die Sinne also in demonstrativer Schärfung auf winzige optische oder akustische Phänomene hin eingestellt werden (eine inzwischen etwas plump gewordene Form des künstlerischen Pathos), sondern darum, dass wir alles mühelos wahrnehmen können, dass wir aber nicht wissen, wo es beginnt und wo es aufhört, und vor allem nicht, welchem Bereich des Lebens es zuzuordnen ist, etwa der Welt der Werbung oder der Welt der Kunst, diese aber nur als exemplarische Bereiche in einer viel feineren Abstufung von Kategorien.

Politische Oper als Ultraopportunismus. Und vermutlich merken sie es noch nicht einmal.

Beethoven Bagatellen: Eigentlich so etwas wie leere Musik, oder kann man das auch anders verstehen? Und gibt es irgendeine realistische Möglichkeit, dass das nicht Absicht ist? Aber was will er damit, was will er damit zeigen?

Hello, I wanna die.

Rapsöl
Tofu
Jamaican Jerk
Ume Su
Chicorée 
Rettich
Quitten
Lange Paprika
Rote Zwiebeln, bissfest 
Frühlingszwiebeln
Kleine Champions, geviertelt 
Szechuan Pfeffer
Frische Chilli

THERE IS NO WAY OUT!

Sie war ein sehr gutes Mädchen
Aha Aha
Sie war ein sehr gutes Mädchen
Mhm Mhm

Gilt leider auch für Lully: Warum sind die denn dauernd so aufgeregt? Letztlich ständig emotionaler Überdruck. Wirkt letztlich auch nicht besonders intelligent – sowohl, was die Figuren, als auch, was die Musik betrifft. Oder ist das einfach nur immer und ohne Ausnahme falsch gesungen?

Argh! (Haiyti)

Emile Beyer, Eguisheim

Slow Release

Große Fuge verwenden. Würde wahrscheinlich gehen. Als ob es fremde Musik wäre.

Rhythmische Formeln wiederholen, dann plötzlich Abstand halbieren, so dass sie fast nicht mehr ausführbar sind. Das gilt auch für nicht ausgeschriebene Verzierungen, ist dann aber nicht so effektiv: Das rhythmische Muster streubt sich nicht so offenkundig gegen die Beschleunigung, sondern wird tendenziell angepasst.

Lustig, die Singstimme dann ausschließlich mit schnellen Verzierungen zu füttern (die man quasi nicht hören kann, weil sie so schnell sind). Dito Cembalo.

Interessant, dass man die einfachen Rhythmen (besonders in den Bläsern) eigentlich nicht hört. Wenn überhaupt ein regelmäßiges Voranschreiten. Könnte man sich aber auch viel komplizierter notiert vorstellen.

Tatsächlich hört man quasi keine Unterschied zwischen Trillo, Senza Trillo, und Tremolo (was immer das sein soll).

Alle Bläserklänge immer mit Flageolett Tremolo. Im Prinzip super Methode, um dem Klang einen inneren Rhythmus zu geben, ihn aber nicht aufzubrechen. Könnte man sicher auch rhythmisch ausnotieren.

Ob die Streicherflageoletts wohl durchgehört sind? Klingt jedenfalls ziemlich schrecklich zusammen mit der tonalen Sopranmelodie. Cello + Paukenbegleitung klingt merkwürdiger Weise extrem orchestral. Möglicherweise wegen der vielen mitschwingenden Obertöne. Auch No. 6 klug instrumentiert: Tiefe Bläser, halbgeblasen, plus Celloflageoletts – klingt erstaunlich perfekt nach Drehorgel. Insofern passt dann auch das Material (oder umgekehrt). Lustige Verarbeitung im Tramonto: Gefällt mir nicht, ist aber extrem gut gemacht, einschließlich Melodiebruchstücken in Altflöte. Und ultraeffektiv. Fast ein bisschen frech dann eine echte Da Capo Arie einzufügen (quasi Tremolo Arie). Zum Teil wirklich verdammt langsam – rein dramaturgisch gedacht passiert lange absolut nichts, damit dann die Crescendi um so deutlicher auffallen. Haupttöne der Singstimme extrem begrenzt, quasi tonal/diatonisch, hört man aber nicht, weil sie durch die Verzierungen weitgehend verdeckt werden (war wahrscheinlich immer so, würde nur in der tonalen Musik durch den Begleitakkord geklärt). In gewisser Weise sehr volkstümlich: Klanglichkeit, einfacher Rhythmus, lange Strecken des gleichen Materials, regelmäßige Gestik, damit auch klare Motorik verbunden, und tatsächlich auch der reduzierte, aber durchdachte und vor allem effektive Einsatz der Instrumente. Lustig auch die komplette Wiederholung der Overtura als Finale.

There’s some fear in letting go.

Werkbegriff und Kuratorenarbeit

Blatny: Du als Ich oder Er/Sie. Aber eben nicht als Du. Ziemlich merkwürdiger Effekt. Könnte man wahrscheinlich auch systematisch ausnutzen – zum Beispiel durch Ersetzungen.

Sommer. Körperlichkeit in der Stadt wahrscheinlich doch viel intensiver als auf dem Land. Nicht nur in Bezug auf die vielen anderen Körper, sondern vor allem im Gegensatz zur Umgebung. Während auf dem Land Körper und Umgebung eher miteinander verschmelzen, eine Art Einheit bilden. Lustig, dass so viele Menschen sich entschlossen haben, in der Stadt zu leben. Auch dann, wenn es komplett gegen ihre Interessen gehen müsste.

Monteverdi, instrumentale Teile: Klar gibt es einige super berühmte und extrem einprägsame Stücke, aber an vielen Stellen fragt man sich, ob da nicht einfach eine Musik von diesem Typus stehen muss, ohne dass es wirklich darum geht, wie sie im Detail gearbeitet ist. Dass die Entscheidung, diesen Typus Musik an diese Stellen zu setzen die eigentliche Idee ist, und dass es auf die reale Ausführung fast nicht ankommt. Weil es in jedem Fall funktionieren wird, und die Musiker ohnehin etwas Reicheres aus dem machen, was der Komponist aufgezeichnet hat.

Er lebt, bis er tot ist.

Like basically all of us. Very few exceptions.

RetCH: Einzelne Silben, quasi Staccatissimo, halb geflüstert, quasi unterdrückt, aber überhaupt nicht künstlich (Heidegger).

Eine verworrene Erinnerung drehte sich zurück:

November
Kralle
Reue
Jenseits

Lustig, wenn nach einem windstillen Hitzetag plötzlich eine kurze Luftbewegung einsetzt, als ob jemand einen Ventilator kurz eingeschaltet, aber sofort wieder ausgeschaltet hätte. Aber die Luft von da an leicht bewegt bleibt. Abendwind. Und es zu dunkel wird zum lesen.

Parreno et al: Im besten Fall scheint die Aussage so etwas wie, Sorry, wir können auch nichts machen, zu sein, im schlimmsten (und wahrscheinlich realistischen) Fall ist es einfach nur Jahrmarkt. Und das unangenehmste dabei: Es zieht die Leute runter, es macht sie dümmer als sie sind, lustigerweise wird ihnen in einem scheinbar partizipativen Modell die Selbstaktivierung völlig genommen.

Die Musik der Bedeutungen.

Man fühlt sich so existentiell ausgehöhlt. Hm…

Ich singe im wesentlichen nur einen Ton. Ich singe nicht höher oder tiefer, sondern lauter und leiser. Wurde mir jedenfalls so gesagt.

Schostakowitsch Streichquartett für Streichquartett bearbeiten.

Veränderungsrate systematisch steuern: Es kann nicht sein, dass die Musik einfach so die Zeitgerade (in der Oper gleich Text/Handlung) entlangläuft. Einmal bleibt alles stehen, dann verändert es sich extrem schnell, dann extrem langsam. Auch unabhängig vom Text. Wenn der Text die Zeitachse diktiert, bist du verloren. Arien und Rezitative waren da im Grunde ein genialer Ausweg. Geht aber offensichtlich nicht mehr, muss man anders angehen. Bei Monteverdi ganz offensichtlich auch nicht gelöst. Mal ein Einfall, mal keiner: Das ist bei ihm im Grunde die einzige Manipulation der Veränderungsrate. Und Einfall ist im Grunde immer da, wo die Zeit stehen bleibt. Schwierig zu verstehen, dass es interessanter ist, wenn nichts passiert, als wenn ständig irgendetwas geschieht.

Please let me go. Tell me I did well. Final farewell.

Sie können ihr Glück kaum fassen.

Gekochtes Gemüse, kalt gegessen, quasi italienische Vorspeisenplatte, aber ohne Geschmacksverstärker Tomaten/Salz/Olivenöl: Extrem merkwürdiger Geschmack, wenn man bewusst darauf achtet, komplett verschieden zu rohem oder frisch gekochten Gemüse, wie ein völlig anderer Zustand. Weiß jeder, ist aber trotzdem komisch.

Die Bürger sind Schubert: Sonnenklar.
Die Soldaten: Shomyo-Mönche.

reinen Ton und helles Rauschen mischen

Imitation/Kanon in der Sekunde: Man hört tatsächlich nicht, dass es exakt das gleiche ist, sogar die Kontur wird durch das nicht tonale Verhältnis so verzerrt, dass sie nur ähnlich, nicht gleich zu sein scheint. Tonales Hören im atonalen Raum.

Großer Marktplatz, wirkt fast wie ein Amphitheater, leer, ein einziges Café an den oberen Rand gedrückt.

falling through the day

Tony Conrad: Flicker

Immer wieder interessant, dass das Praktische, Zielführende, Zeitsparende so wahnsinnig spießig wirkt, gerade, wenn es sich um technische Neuerungen handelt, wie z.B. Handy-Freisprechen, Siri, Fitness-Apps etc., und tatsächlich auch fast immer vor allem von auffallend spießigen Menschen als ersten akzeptiert und benutzt wird. Gilt letztlich auch für die technische Avantgarde, die allerdings bewusst oder unbewusst immer eine gewisse Selbstironie in ihre Technikbegeisterung mit einbringt, gerade durch ihren enthusiastischen Übereifer: Hat trotzdem am Ende immer etwas abstoßend Utilitaristisches, ist eben nicht wirklich lustig, sondern tendenziell geistlos und selbsterfüllend. Umgekehrt könnte es aber auch eine ausgeprägt konservative Arroganz sein, auf diese Neuerungen grundsätzlich zu verzichten.

Wichtig: Sprachfehler. Aber auf keinen Fall als Karikatur. Don Alfonso: Leichtes Alterslispeln. NIE so, dass es jeder merkt, KÖNNTE auch ganz normal sein, KÖNNTE auch gar niemand merken. Aber ist eben doch da, steht im Raum.

Così, Zweiter Akt, No. 23, Il core vi dono: Klingt verdammt gut, wenn es richtig gespielt wird, sollte man einfach mal so abschreiben.

Man soll sich einbilden, man sei gleich.

Pollock/teacher/diagrams

Piero
James
Giorgio
Philip

Nezhdanova-Reste verwenden
überhaupt klassische Oper
vor allem/gerade 19. Jahrhundert
wichtig – nicht unterschätzen!

Auch ne Option: Nur ein bisschen singen. Kann ja wirklich nerven, wenn da ein Sänger vorne auf der Bühne steht und die ganze Zeit singen muss, weil er eben da ist und was zu tun haben soll. Vorteil von singenden Instrumentalisten: Haben was zu tun, wenn sie gerade nicht singen. Ist ja nicht unbedingt kompositorische Feigheit, wenn man einem Sänger auf der Bühne was zu singen geben will, sondern sieht wirklich bescheuert aus, wenn er ohne Aufgabe auf der Bühne steht. Es sei denn, man würde damit extrem offensiv umgehen.

You can never be overdressed or overeducated. OW
In doubt overdress. VW

BP, Dornröschen: Wird niemand tun, weil es dafür zu sehr im Bereich des akzeptierten musikalischen Bewegungsrahmens bleibt, könnte man aber auch als absolute Hässlichkeitsattacke verstehen.

PTP: Eigentlich eine super Idee, Musik als Text, bzw. Text als Musik auszugeben, und zwar rein Informations- bzw. Argument-getriebenen Text ohne den geringsten Anspruch auf eine Qualität über die informativen bzw. argumentativen Aufgaben hinaus. Der genau dadurch eine eigene lyrische Qualität und unmittelbar einsichtige Schönheit bekommt.

Lech
St. Barth 
St. Moritz 
Aspen

Sonya Spence: Saddest music ever? Kompletter Ausdruck von rückhaltsloser Aufgabe, ausgerechnet im positiven Reggae-Genre. Muss wie ein absoluter Alien gewirkt haben. Keine Ahnung, wie man das hinbekommt, dass dann auch die Band so wahnsinnig traurig klingt, wie von ganz weit weg, fast, als ob sie gar nicht da wäre. Ultrastrange.

Vortrag als HÖRSPIEL!

gagokbounce

Die merkwürdigen Pinselstriche im Hintergrund bei Velazquez, die aussehen, als ob irgendwelche Wasserpflanzen im Bild schweben würden. Superschön, aber auch wirklich sehr eigenartig.

Juan de Nisa Valdés Leal 

Zurbaran, Schweißtuch: Nüchterne Totalsubtilität.

Ernsthaftigkeit im scheinbaren Kitsch/Kitsch als Arbeit: Ist dann vielleicht gar kein Kitsch. Extremer Realismus als Kitschbezwinger.

Castorf: Im Grunde radikal am Stück vorbei handlungsbetont, die Handlung scheint das einzige zu sein, was ihn an einem Stück interessiert, jedenfalls der Punkt, an dem er mit seiner Arbeit ansetzt. Er verarscht dann letztlich auch nicht das Stück, sondern die Handlung. Deswegen kann er dann auch im Unterschied zu anderen Schauspielregisseuren so gut Oper inszenieren: Er macht das Gleiche, was er immer macht, muss sich nicht verbiegen, setzt auf die Handlung auf, macht die vielleicht sogar deutlicher, als sie in der Oper wäre, und bleibt ganz trocken auf seiner Ebene, ohne die Musik weiter zu stören. Letztlich sogar ein populistischer Ansatz, weil ihn jeder verstehen kann, egal ob er die Oper kennt oder nicht. Insofern echtes Prolltheater und deswegen so erfolgreich trotz seiner Extremsperrigkeit.

die Knie geben nach

Murmeln, aber nicht Murmel-Murmel, sondern eher Grübel-Murmel oder Feststell-Murmel. Ausdrucksvoll. Aus der Ferne. Jemand anderen anmurmeln. Für sich sprechen, aber jemanden anreden, oder umgekehrt. Vocal samples. Dichte Überlagerung von Stimmen: Muss gar nicht viel sein, um dicht zu klingen.

Kalt/leise, eigentlich sogar sehr leise: Ganz weit weg. Und eigentlich auch ein bisschen unheimlich. Dass das so schnell geht. Euphorisch.

True Detective, I8, deleted scene: Jedes Bild ein bisschen zu früh geschnitten, man denkt gerade noch darüber nach, da ist es schon weg, auch wenn man darauf achtet und den frühen Schnitt erwartet, kommt er dennoch früher, als man denkt, dabei überhaupt nicht schnell, eher sogar langsam, aber auf eine merkwürdige Art gedrängt. Das Bild ist langsam, aber der Schnitt ist schnell. Letzter Schnitt dann ein Fade. Super Idee. Setzt aber voraus, dass es so etwas wie eine natürliche Länge/Dauer gibt.

Waberbass, crescendo-decrescendo, funktioniert elektronisch fast immer, instrumental eigentlich nie, weil zu konkret, zu nachvollziehbar. Sollte man vielleicht trotzdem nochmal drüber nachdenken.

have a sad cum, baby!

Gabi Losoncy, Didn’t Take Much: Mit Samples auf Keyboard nachspielen.

Bizarres Pathos, wenn jemand etwas singt, das angeblich eine Bedeutung haben soll.

Tonalität als absolute Uneigentlichkeit.

alle Konsonanten weglassen/fast alle Konsonanten weglassen: Zahnloses Lallen, im Grunde viel unmittelbarer als artikuliertes Sprechen in seiner Wirkung, erinnert natürlich an Behinderte oder Kranke, die sprechen wollen, aber nicht können.

Sample Alice Coltrane/Turiya: Rama Rama einspielen: Sehr geile Ernsthaftigkeit/Abgespacetheit. Auf gewisse Weise total ernst zu nehmen. Kriegen wir so logischerweise nicht mehr hin.

Stammheimer/Stockhausen/Heidegger NICHT drei verschiedenen Personen zuordnen, sondern mehr oder weniger frei auf drei Stimmen verteilen, analog Frauenterzett.

Wunderwaffe Kompartmentisierung: Nicht zu viele Entscheidungen auf einmal treffen. Lieber präzise falsch, als ungefähr richtig.

Wo kommen denn die ganzen Schnarchsäcke schon wieder her? Dachte, die wären gerade abgetreten?

Negative capability

Elemente
Richtungen
dann: welche werden übergebunden, welche nicht?
wahrscheinlich anhand der Materialbeziehungen entscheiden
möglicherweise Materialcharts zu Hilfe nehmen

spontane Konstruktion

Die Burial Oktave: Hätte ich auch gerne.

Was ist denn eigentlich passiert in der Zwischenzeit?

alles total vergröbern – bloß wie?

SCRIPT/Reygadas

durchgehender Gesang nur als eine Art von Zitat möglich – wie in der klassischen Oper ja übrigens auch, die Arie ist ja eine Art Heraustreten/Ausschließen aus dem Kontext und steht für Musik innerhalb der Musik, ist also eigentlich gerahmt. Ist also völlig grotesk zu denken, dass man einen durchgehend gültigen, bruchlosen Gesangsstil entwickeln kann. Literaturoper hat das versucht und kurzzeitig auch erreicht. Ist aber wohl dann doch vorbei, I suppose. Problem ist, glaube ich, die Suggestion, dass es einen unauflöslichen Zusammenhang zwischen Wort und Gesang gibt, dass die beiden unhinterfragbar zusammengehören. Während eine Nummernoper mit Rezitativ/Arien-Wechsel im Grunde ständig vorführt, dass es nicht so ist. Dass es eben allermindestens zwei grundverschiedene Möglichkeiten gibt, Wort und Musik aufeinander zu beziehen. Das gesprochene Wort ist dafür also gar nicht notwendig und auch nicht wirklich hilfreich, weil es zum Problem nichts beiträgt. Ist eben das gesprochene Wort, sonst nichts, auch wenn es vielleicht von Musik begleitet wird. Weswegen das Melodram so unbefriedigend bleibt. Die Rezitativteile müssten also grundsätzlich anders ausgeführt werden als die Arienteile und so ganz eindeutig die Konstellation Wort/Musik in Frage stellen. Vielleicht eine extrem reduzierte Form von Gesang, die aber klar vom einfachen Sprechen, aber eben auch vom eindeutigen Singen unterschieden ist. Ist natürlich die Frage, ob das überhaupt möglich ist, ob das nicht sofort wieder in den Gesangmodus hineingezogen wird.

Schnelligkeit

Mist: Double- und triple-time vergessen! Silben, Wörter, und zusammengesetzte Wörter. Ganz einfach eigentlich.

Problem: Tonhöhen horizontal könnte sich auf die Relationen innerhalb der Phrasen oder auf die Relationen zwischen den Phrasen beziehen. Which one will it be? Oder brauchen wir etwa einen doppelten Parameter? Außerdem sind die Entscheidungsmöglichkeiten, wenn sie realistisch sein sollen, stark von der Registrierung der Stimmen abhängig. So sehr, dass man eventuell die Registrierung ändern sollte, wenn man zu einem bestimmten Ergebnis kommen will.

Stockhausen, Stammheim und Heideger willkürlich zwischen normal, double und triple time wechseln lassen, mitten im Satz und vielleicht auch mitten im Wort.

Zusätzlichen Parameter konsonant-dissonant frei über das Stück verteilen. Anti-strukturell. Zeigen, dass er keine formale oder inhaltliche Bedeutung hat. Hässlichkeit (Konsonanz) steuern bzw. erzwingen.

O.k., es wird interessant, aber auch schwierig:

– Dissonanz/Konsonanz vs. Abstand
– Elemente vs. Unterteilung
– Rhythmus vs. Metrum

Wird man irgendwie lösen müssen, per Entscheidung oder so, wird man nicht drum rum kommen.

Su Hui

Rollenverteilung durch Register aufbrechen. Ein bestimmtes Register kann eben nur von einem bestimmten Stimmtyp gesungen werden, und wenn eine Rolle verschiedene Register enthält, muss sie auf verschiedene Sänger aufgeteilt werden. Wäre die Frage, ob man in einer Männeroper tatsächlich Frauenstimmen wegen der größeren Klarheit und Flexibilität bevorzugen sollte, so dass es quasi nur Hosenrollen gibt, und vielleicht einige wenige Männerstimmen, wo man eine vorübergehende Übereinstimmung von Rolle und Stimme herstellen will.

Maurizio/Licht, Installation: Oder radikal vereinfachen, z.B. ein einziges Signal verwenden und, wenn überhaupt, nur an wenigen Stellen aufspalten. Vielleicht wäre das eine Möglichkeit, die mehr Klarheit und weniger Abbildung hineinbringt. Also durch Vereinfachen statt durch Verkomplizieren Distanz schaffen.

If it don’t make money, it don’t make sense (Dom Kennedy).

roter Lampionhimmel

ja, schön

Da denkst Du, Du bist eitel, musst aber irgendwann feststellen, dass Du eher unter als über dem Eitelkeitsdurchschnitt liegst. Wirst Du wahrscheinlich nie begreifen, dass andere noch unvergleichlich viel mehr Aufwand betreiben als Du selbst.

ganz wichtig: Räuspern, Husten, Klicken einbauen (Sibirien, Black Deer)

Wirklich genial an The Fall ist, dass der Zwang zum kostbaren Lied, zur begrenzten Zeit völlig aufgehoben ist, dass die Lieder produziert werden wie Tracks, am Stück, nicht limitiert, quasi Meterware. Darf es ein bisschen mehr sein?

Sie finden uns in der Vorhölle.

Na ja, man muss sich halt immer Gründe ausdenken, warum das, was man gerade macht bzw. was man gerade gezwungen ist zu tun, richtig und gut ist. Anders geht es gar nicht -anders würde es nicht gehen. Deswegen hat notgedrungen jeder seine kleine Privatethik, in der genau das, was man selbst anstellt, nicht ganz so schlimm ist wie das, was die anderen tun.

Rollen-Promiskuität: Frage, ob das wirklich etwas bringt. Oder nicht einfach eine sehr bequeme Methode der Verfremdung ist. Auskomponierte, also im voraus festgelegte Rollenwechsel wahrscheinlich ohnehin keine Option, weil unspannend/verkrampft. Freie Rollenwechsel nur mit Stimmlagen/Registern statt Tonhöhen sinnvoll.

Eigentlich total klar: Jeder Rolle wird eine Hauptstimme zugeteilt, alle ausnotierten Passagen müssen von der Hauptstimme gesungen werden, alle frei notierten Passagen können von der Hauptstimme ausgeführt werden, können aber auch von anderen Stimmen übernommen werden.

Merkwürdig, dass auch und gerade die großen Provokatoren Sex nie wirklich explizit zeigen, als ob das nicht nur ein Tabu, sondern vor allem ein echter ästhetischer Fehler wäre, den man eben nicht macht. Auch Lars von Trier ist nicht wirklich explizit, sondern hält eher drauf, um zu zeigen, dass nichts dran ist. Interessant, dass sogar jemand wie Terre Thaemlitz entweder grob verpixelt oder Schwarzfilm einschneidet, um nicht explizit werden zu müssen. Als ob expliziter Sex wirklich nur dem reinen Gebrauchsfilm vorbehalten wäre. Eine Schwelle, die man nicht übertritt. Natürlich kann das auch mit Zensur zu tun haben, aber gerade dann, wenn man ohnehin alles zeigt, was die Zensur beanstanden könnte, kann die Entscheidung dagegen nicht mehr zensurbestimmt sein.

Wenn Leute etwas schon können, ist es meistens nicht mehr so wahnsinnig interessant, leider.

Planet trillaphon

Irrer brummt vor sich hin: Klangband, geringer Ambitus, fast Monoton, durchlaufend, aber eben kein Parlando.

Murmeln. Sabbern. Brummen. Einzelne Wörter verständlich. Oder ohnehin nur einzelne Wörter.

Motette: Mehr Geräusch als Gesang, mehr Geste als Tonhöhe. Geräusche, Sprechstimme, Singstimme. Tonale Schnitte als wesentliche Motivation für exakte Notation, sonst ungefähre Notation eigentlich effektiver im Hinblick auf das gewünschte akustische Ergebnis.

Stimmt, das wollten wir eigentlich machen.

schwarzbraun
blauschwarz
blaubraunschwarz

Endredaktion: Alles schärfen, alles auf den Punkt bringen, deutlich machen, das Material wie von außen noch einmal anfassen und zur größtmöglichen Direktheit bringen. Oder umgekehrt. Jedenfalls die Position schärfen, deutlich machen, warum man tut, was man tut.

Nochmal Motette: Eigenen Parameter für tonale Klänge einrichten. Meaning: Einfach für alles, was vorkommen soll, eigene Parameter einrichten (Song Cycle).

Dänke, Berlin!

Vokale sind völlig überschätzt. Konsonanten natürlich auch.

Das Gefühl, dass letztlich alle ausnahmslos versagt haben: Die einen haben es zu gut, die anderen zu schlecht, aber niemand hat es richtig gemacht.

Kurze, extrem dichte Passagen, aber nicht wie plötzliche Ausbrüche von Aktivität, sondern eher beiläufig, selbstverständlich, als ob sich hier beispielsweise zwei Schichten kurzzeitig, an ihren Rändern, überlagern, dann aber wieder unabhängig voneinander, ohne Berührung, weiterlaufen würden. Gleichzeitig aber so dicht gepackt mit verschiedenartigen, einander widersprechenden Aktionen, manche auch verschwindend leise, wie Reste von Aktionen, die man gar nicht wahrnimmt, dass das Ohr und der Verstand kaum folgen können, nur spüren, dass da etwas sein muss. Es letztlich auch wissen, aber nicht analysieren können.

Phonation: Verengen und hauchen gleichzeitig. Ist natürlich niemand bereit zu tun, macht aber absolut Sinn und ist völlig normal im echten Leben.

Sänger/Ausbildung: Das Falsche könnte vielleicht auch darin liegen, dass das, was ein ausgebildeter Sänger tut, wirklich nur ein ausgebildeter Sänger tun kann. Während Instrumente auch von einem nicht ausgebildeten Laien sinnvoll traktiert werden können. Und es zumindest theoretisch zu ähnlichen Ergebnissen kommen könnte – wenn auch nicht in vergleichbarem Maß kontrolliert.

Harry L.: Bitte, lass mich nicht allein.

Drexciya

Tierischer Volksfreund

Trink o Auge, was die Wimper hält,
Von dem goldenen Überfluss der Welt.

Es wird einen Zeitpunkt geben, zu dem die Summe der Sinnenfreuden, die man noch vom Leben zu erwarten, geringer ist als die Summe der Schmerzen (kurz gesagt, man spürt tief im Inneren, wie sich der Zähler dreht – und der Zähler dreht sich immer in derselben Richtung). Diese rationale Bilanz der Sinnenfreuden und Schmerzen, die jeder früher oder später zu ziehen gezwungen ist, führt ab einem gewissen Alter unweigerlich zum Selbstmord.

Diesmal waren alle Karten gemischt, alle Spiele gespielt und die letzte Runde ausgeteilt worden, und sie endete mit der endgültigen Niederlage.

nur hohe Stimmen
nur tiefe Stimmen
alle Stimmen in hoher Lage
alle Stimmen in tiefer Lage

Man geht in einen anderen Raum und denkt, man hört die Musik weiter – sie ist aber schon längst aus. Ein bisschen wie auf Rauhfasertapeten starren und Bilder sehen.

Unzulänglichkeit

Selten eine gute Idee, etwas ausdrücken zu wollen. Wird fast immer zum Vorurteil, zur Reproduktion einer bereits bekannten expressiven Figur. Bei Sängern besonders auffällig, wie bei Schauspielern. Kann dann sogar leicht verlogen werden, eben explizit unwahrhaftig. Misston.

Szenario: Partiturseite, Streichorchester, durchbrochener Tuttisatz, alle Takte falsch eingesetzt, d.h. zu kurz oder zu lang, Lücken oder Überhänge. I like it. Mechanische Unschärfe.

– Dass mir das zum Verhängnis werden würde!
– Ja, stimmt, hätte ich auch nicht gedacht.

relationship without commitment

Mein Problem: Was soll denn daran überhaupt interessant sein? Gibt es wirklich irgendjemanden, der ernsthaft an einem Musikbegriff festhalten möchte, der längst nicht mehr tragbar ist? Glaubt wirklich irgendjemand ernsthaft, dass es einfach so weitergehen sollte? Na ja, wahrscheinlich ja. Let’s play some more organ.

Unterkontrolliert
Überkontrolliert
Resilient

Regietheater

Auf der richtigen Seite stehen. Die stehen dann eben automatisch immer auf der richtigen Seite. Können ja schlecht auf der falschen Seite stehen. Und deshalb ist es so langweilig.

Problem Oper

Electric Wizard: Was wäre denn, wenn das wirklich ein ernstzunehmender Beitrag zum Sterben wäre. Nicht, dass ich das wirklich glauben würde. Aber es ist ja letztlich auch ziemlich bizarr, das von vornherein auszuschließen. Wiedergeburt. Aha. Markerschütternder Gesang.

Man kann sich nicht wirklich aussuchen, wofür man sich interessiert. Ganz interessant.

He’s still there, but he’s already forgotten. So much for eternity. Have a good life!

Glottis: Deutsche Aussprache

Beängstigend

Die Tage sind jetzt alle komisch. Es ist so viel los. Es passiert so viel. Ehe man es sich versieht, hat man schon wieder ein Problem gelöst. Auf eine merkwürdige Art unheimlich. Dass man sich traut, so schnell mit Dingen fertig zu sein, so schnell Dinge zu erledigen. Nicht erst darüber brüten, sondern gleich entscheiden. Lösung suchen, Lösung finden. Fertig.

The day DJ Rashad died. Erster Eindruck: Tot ist irgendwie scheiße.

I: – ppp/pp/p, später Differenzierung gemäß Frequenzanalyse, Mischung der verschiedenen Lautstärkegrade, möglicherweise in Anteilen berechnen.
– Figuren, die den Schlag ausfüllen, Figuren, die später einsetzen, Figuren, die früher aufhören, möglicherweise auch Figuren, die später einsetzen und früher aufhören. Repertoire erarbeiten und einsetzen, z.B. für jede Option zwei Versionen, Optionen festlegen, Versionen festlegen.
– Verdopplungen: Anteil Verdopplungen an Gesamtklang steht bereits fest.
– Ton/Geräusch-Mischung
– Register: Z.B. in Quinten (Kontrabässe Quarten?) vom untersten Ton ausgehen, um Registerbereiche festzulegen.
– Schlagverbindungen
II: – pp/p/mp/mf
III: – pp/p/mp
IVa: – ff/fff/ffff
IVb: – fffff
V: – fff/ffff/fffff
VI: – ppppp/pppp/ppp
VII: – mp/mf/f

fuckin’ nonsense

Und wenn man das alles noch mal viel schwieriger machen würde: Stimme sich selbst überlagern, völlige dynamische Verfremdung. Er versucht etwas zu sagen, aber er kann es nicht. Was ist die Geste? Was ist die Metapher? Stilistische Metapher. Materialmetapher. Es ist ja klar, dass das etwas sagt. Alles sagt etwas. Es ist nur die Frage, ob wir es entziffern können und wollen. Zurück zur Musik: Klang als reale Handlungsweise vorstellen.

Wenn man etwas einmal gelernt hat: Genau das ist ja das Problem. Jede Generation erfindet etwas und bleibt dann daran hängen. Wird mit ihrer Entdeckung langsam irrelevant. Übertriebene Beweglichkeit natürlich auch nicht wirklich überzeugend. Kann der das wirklich meinen?

Bewegung anhalten: Stehender Akkord, schnelle Wiederholungen, akustisches Zittern

Hip Hop-Rhythmus: Nicht die bewusste Artikulation, sondern, was übrig bleibt, wenn man sie aus größerer Entfernung hört, der Sprechrhythmus, das kontinuierliche Band, die zittrige Wiederholung.

Was wäre denn am unangenehmsten?

Immer noch das gleiche Gesicht wild verzaubert wütend

Kolik als Proportionskanon: Literarische Unmittelbarkeit brechen, um musikalische Unmittelbarkeit zu erzeugen. Am Ende reiner Auslauf.

The Rambler: Einmal schmutzig, immer schmutzig. Dreck kann man nicht abwaschen. Oder dann plötzlich doch. Beten im 1/4-Takt. Immer schön. Digitaler VHS-Schnitt.

Digitalen Dreck auf analoge Instrumente legen: Konstruktion markieren, oder auch falsch markieren, daneben markieren. Oh, falsch, war gar nicht da. Direkt daneben.

Articulacao: Sprache gegen Sprache, Artikulation gegen Artikulation. Nicht gerade subtil, aber trotzdem lehrreich.

Wenn man gegen Langeweile immun ist, gibt es buchstäblich nichts, was man nicht erreichen kann.

C.P.E.: Hatte da schon mal jemand das gleiche Problem, nämlich Strukturen nur äußerlich, und damit offenkundig willkürlich darstellen zu können?

Zirkus

Zeitmessung als künstliches Schicksal: Wenn/Um/Dann.

Knackser genau auf Bassdrum: Interessanter Effekt, als ob der Lautsprecher durchbrennen würde. Dazu passend: Falsches, fehlerhaftes Aussetzen der Tonspur viel überzeugender, weil überraschender, als gesteuerte Pause. Weiteres Indiz: Musik in einem Zimmer, Computer mit Musik schaltet sich an in anderem Zimmer, man staunt, was für eine tolle Überlagerung, wie ist er nur darauf gekommen, dabei reiner Zufall, überhaupt nicht beabsichtigt, kein rhythmischer, kein metrischer, kein tonaler Zusammenhang. Gesteuertes Zufallsverfahren würde vermutlich immer noch zu absichtlich und homogen, weil regelhaft wirken: Es muss eben wirklich falsch sein.

Inmitten all dieses Lärms

Immer wieder abstoppen, verschlucken, jeder Konsonant würgt den Vokal davor ab, verschluckt ihn, humpeln, hinken, toller Rhythmus, jedes Wort, jede Silbe gegen den Widerstand der Konsonanten herausgewürgt, Schwellen, immer ein leichtes Abfallen vor jedem Stop, immer nach unten, Sprechen zwischen Blasiertheit und Debilität.

liest
ja
eh
niemand

Wahnsinn, wieviel Buch ständig ausgestoßen, sprich veröffentlicht wird, vieles natürlich fürchterlich, aber in gewisser Weise sind die halbguten Bücher, denen man eigentlich nichts vorwerfen kann, das eigentliche Problem: Man müsste sie eigentlich lesen, besonders wenn einen der Gegenstand, der behandelt wird, interessiert, aber es lohnt sich fast nie, was man eigentlich immer weiß, aber nicht glauben will. Bücherkauf wird da zu einer Art Voodoo-Praxis, Aneignung von Wissen nicht durch Lesen, sondern durch den reinen Kauf, man hat sich sozusagen per Kauf verpflichtet, das Buch zu lesen, auch wenn man es nie tun wird. Einerseits völliger Unsinn, andererseits erinnert das Buch im Regal zumindest daran, dass man sich mit etwas beschäftigen wollte.

fuck art
let’s work

Time is the new drug.

Rein Gold, Stemann: Für mich mit das beste, was ich seit langem gesehen habe. Interessant aber auch die Kritiken: Zum Teil aberwitzig ignorant, wie die Unterstellung, dass die Schauspieler zu faul gewesen seien, ihre Texte auswendig zu lernen, und deswegen die Textbücher in der Hand behalten, wo doch offensichtlich ist, dass damit der Ort der Aufführung zwischen Text und Sprechen im Bewusstsein gehalten werden soll. Dann die Ignoranz gegenüber der intelligenten und feinsinnigen Musikauswahl und Bearbeitung, die als beliebig und dilettantisch abgetan wird. Das mangelnde Problembewusstsein der Beschreibung, dass man gar nicht erst auf die Idee kommt, dass ein Liebesduett zwischen einem Schauspieler und einer Opernsängerin eine angenehm spielerischer Hinweis auf Grundprobleme der klassischen Oper sein könnte. Insgesamt eine durchgehende Bewertung des Spielerischen als dilettantisch. Eine ziemlich interessante Gefahr der Überfeinerung bei Stemann, dass Kritiker und Publikum alles, was nicht mit voller Ernsthaftigkeit vorgetragen wird, für oberflächlich halten oder erst gar nicht wahrnehmen. Insgesamt offensichtlich, dass die Mehrzahl der klassischen Kritiker einfach will, dass sich nichts ändert. Die Oper soll einfach so bleiben, wie sie ist, das Mobiliar darf modifiziert, das Grundgerüst aber nicht in Frage gestellt werden. Was ja grundsätzlich als ein Option völlig in Ordnung ist, aber doch eben nicht als die einzige Möglichkeit, mit dem Repertoire umzugehen. Glaubt hier tatsächlich jemand, dass wir das klassische Opernrepertoire immer weiter in aller Ruhe abspulen können? Kann es wirklich sein, dass jeder Eingriff in die Partitur als Sakrileg aufgefasst wird? Gerade das Abspulen der bekannten Musik in immer gleicher Reihenfolge macht doch das Operntheater so entsetzlich ereignisarm. Das Theater schreit doch nach Grobheit, nach Überraschung, nach Risiko – zumindest als Alternative zum einfachen Repertoirebetrieb. Und ich habe eigentlich das Gefühl, dass auch das Personal froh ist, endlich einmal in der Gegenwart anzukommen, endlich einmal etwas machen zu dürfen, das sich gegenwärtig anfühlt, und nicht nur die alten Posen in neuen Gewändern wiederholt. Übrigens auch ein Problem von neuem Musiktheater: Dass die Grundüberzeugung, dass die Musik einen festgefügten Raum bilden muss, dem sich alle andere Komponenten unterzuordnen haben, von vornherein einen Massstab aufstellt, der mal besser, mal schlechter erfüllt, aber letztlich niemals in Frage gestellt wird. Offenbar sieht überhaupt niemand, dass diese Form von Theater kreuzbrav und totlangweilig ist. Lass uns doch mal Szene X neu illustrieren. Da könnte wir doch … Letztlich auch ein Ausdruck von Hass auf Intelligenz, weil man da nicht mehr so opernmäßig emotional mitgehen kann. Obwohl dadurch natürlich eine neue, feinere Emotionalität entstehen würde. Intelligenz wird nur goutiert, wenn sie sich selbst als solche vorführt: Das hat er aber wirklich sehr intelligent gemacht.

einst

Formate. Ränder.

Philip Guston, Schirn, Frankfurt/Main: Gegen Vermittlung. Das Bild ist stumm, und niemand merkt es.

Letztlich der Wunsch nach Beherrschbarkeit. Der absurde Glaube, durch Vermittlung alles beherrschen zu können. Dabei wird das Bild weggeredet.

Wahnsinnige Farbwelten, jedes Bild komplett anders, trotz scheinbar gleichbleibender Palette. Welt entstehen lassen, auch in den Formen. Neu zusammensetzen. Komplett fehlerhaft, banal, und deswegen toll. Sinnlos: Antisinn.

Malerische Gegensätze: Nur durch echte Arbeit möglich. Weiß auf Weiß. Grau auf Weiß. Grau auf Gelb. Schwarz. Hellblau auf Hellblau. Blauweiß. Grau.

1. Ein: Komplett
2. Ein: Strahler
3. Hell: Dim an
4. Halt 
5. Dunkel: Dim aus
6. Dia

– Aufbau
5. Dim aus
2. Strahler aus
– Auftritt
3. Dim an
2. Strahler an
– Einsatz
– Atmet
5. Dim aus
– Aus
2. Strahler aus
– Applaus
3. Dim an
2. Strahler an

Nebensächliches Sprechen, wie abzählen, im Hintergrund. Mischen (mit Singen), Register zusammenschieben, möglicherweise gleiche Tonhöhen.

Expressiver Text antiexpressiv gesprochen – und umgekehrt. Bischen billig natürlich. V-Effekt.

Now you don’t talk so loud.
Now you don’t seem so proud.

Soll man wirklich mit so nem Scheiß rumlaufen?
Was ist denn da/was wäre da aufgeklärt?

Anschlussthema: Anstrengung/Übergang

Gnadenlose Permutationen, rücksichtslos.

Reicht das?
Reicht das nicht?

Was reicht?
Was reicht nicht?

Mal wieder: Dauern vs. Einsatzabstände (Streichquartett)

Zahl der Anschläge
Zahl der Unterteilungen
Art der Unterteilungen
Art der Dauern abhängig von Art der Spielweisen

Kartoffel/Ei: Merkwürdige Geschmacksähnlichkeit

Plot als Abfolge von Vorbereitungen auf drohende Dinge, die nicht eintreten (DFW): Macht definitiv Sinn.

Entwicklungen, klein- und großformale Gesten: How the fuck could I forget that? Oper als statisches Feld, Raum ohne Bewegung. Wie kommt man davon wieder weg, ohne gleich bei Wagner zu landen?

Montierte Entwicklungen natürlich auch als SCHNITTE viel präsenter als statische Abschnitte: Kulminations-/Umschlagpunkt. Eigentlich hierdurch erst die Bestimmung eines bestimmten Punktes in der Zeit möglich.

Wahnsinns Rhythmus: Heirate, du wirst es bereuen. Heirate nicht, du wirst es auch bereuen. Heirate oder heirate nicht, du wirst beides bereuen. Entweder heiratest du, oder du heiratest nicht, bereuen wirst du beides.

Stromausfall

Pop/Klassik: Zeitung/Roman

Chateaubriand

Ryan Gosling

Auf die Spitze geklettert, über die Spitze gelehnt und balanciert: Starke, strudelartige Schwindelgefühle.

Rejected

Ganz schön unangenehm, etwas gar nicht im Griff zu haben. Am liebsten würde man sich sofort zurückziehen, um sich die Erniedrigung des Wartens zu ersparen.

Geige
Bratsche
Alt
Countertenor

Absolut still stehen, in exakt vorgegeben Zeitabständen lösen und sofort kurze Tonfragmente singen, die von der nächsten Körperstarre abgeschnitten werden. Nicht theatral, sondern formalistisch verstehen.

Kolik: Staccati auflösen, lange Noten unterteilen.

Staccati: Einfache und doppelte Glissandi.

Menschen, die glauben, etwas verstanden zu haben, und daran festhalten, weil es ihnen so schwer gefallen ist, dorthin zu kommen.

Und / so \ wei \/ ter / und \ so /\ wei / ter /\ und \/ so / fort \ und / fort \/

Langeweile als rumdudeln: Noch ein bisschen dies, noch ein bisschen das, noch ein bisschen fast das Gleiche, mal ein bisschen schneller, mal ein bisschen langsamer, mal ein bisschen dunkler, mal ein bisschen heller. Allerdings muss dafür das Material auch schon von Anfang an dudelig sein, sonst funktioniert es nicht. Kind of Qual. Was für eine Art von Qual ist eigentlich Langeweile genau? Tut ja nicht weh, und tut dann eben doch weh, auf eine gar nicht so subtile, eher sehr konkrete Art. Punkt ist vielleicht: man weiß nicht, ob es langweilen soll, oder ob es einfach langweilig ist, deshalb fehlt die direkte Konfrontation mit dem Aggressor.

Was alles fehlt.

Francois de Nomé

Schwerpunkt 3: Menschen/Maßnahme 3.2

Reincken, Hortus Musicus: Schnelle, virtuose Hauptstimme und langsame, begleitende Nebenstimme. Warum bleibt das interessant? Warum funktioniert das so verdammt gut? Was ist genau der Trick?

Sieht aber Super aus: Wie sollte das kein Argument sein? Glauben wir ernsthaft, dass wir Dinge besser nach ihren inneren Werten beurteilen können?

es / ist / alles / e / gal: Kein Geheimnis, aber trotzdem interessant, welche Silben man auseinandernimmt, und welche nicht. Und für einen Moment fühlt es sich so an, als ob es gar nicht anders sein könnte. Zwei Stunden später sieht die Welt schon wieder ganz anders aus. Labilität des Geschmacksurteils. Oder des Gefühls. Oder des Ausdruckswillens. Wie war denn das? Wie hat es sich angefühlt? Notat. Innere Emotionalität.

Sprachklang: Fast unmöglich, den systematisch zu behandeln, ohne sich in die totale Hysterie-Welt zu verfangen. Funktioniert eigentlich nicht. Erbe des Serialismus.

Acting cool: Acting as if you would have all the time in the world. Acting as if you were immortal.
– That’s cool, indeed.
– But you aren’t.
– Well, fuck it, anyway.
– That’s the spirit.

Kolik
Licht A Capella
Hear Your Brother Hear
Im Kinderzimmer/Im Kino: Piece Of Shit

Wiederholung trennt

was noch?
Pause
Kontrast
Zitat/Sample
kind of fuckin’ poor

ist die reine Substanz

bitte lieber Unsinn

bitte, lieber Unsinn
lieber Unsinn, bitte

Das zu liebevolle, zu gut gemeinte, zu engagierte möchte man natürlich auch nicht haben, selbst dann nicht, komischerweise, wenn das Ergebnis perfekt oder zumindest nahezu perfekt ist. Irgendwie hat man zu sehr das Gefühl, dass um die nächste Ecke gleich der ganze private Horror wartet, dass es gar nicht anders sein kann, als das das Projekt bei der nächsten Gelegenheit frontal gegen die Wand fährt. Nicht schön. Keine angenehme Vorstellung. Ein bisschen professionelle Distanz wirkt da Wunder. Mach etwas gut, aber nicht zu gut. Versuche nicht, deinen persönlichen Traum zu bauen. Eigenheim.

Schnelle Koloraturen, gutturale Attacke, enden alle auf einem langgestreckten Ton, möglicherweise immer demselben.

Brummen, immer wieder Brummen, leises Brummen, möglicherweise immer derselbe Ton – oder nur leichte Abweichung.

Motette: gleichzeitig – versetzt – allein/gar nicht

Normal, aber weird, das wäre doch eigentlich die Lösung heute, oder?

Vins Toni gelabert
Torre des canonge
Vi blanc 2010

das geliebte Fleisch

bedeutend

O Gott ist der unsympathisch! Hilfe! Bitte sterben! Ich! Was am besten den Gefühlszustand wiedergibt. Heulen wollen! Blankes Entsetzen.

Das realistische Theater setzt sich mit der realen Situation im Theater auseinander? Stimmt vielleicht sogar.

Bitte keine Gehässigkeiten.

Ganz leises Klingen, hohes Register, Glockenartig, auf jeden Fall Metall, fast nicht da, fast nicht hörbar, eigentlich nicht hörbar. Woher weißt du, dass es überhaupt da ist? Eigentlich nur, wenn es irgendwann lauter wird, deutlicher wird, und das ist schade: Dass das Undeutliche nicht undeutlich bleiben kann und trotzdem klar ist, dass es da ist. Wobei das natürlich die Definition von Undeutlich ist: Dass es nicht klar ist. Es ist klar, dass es undeutlich ist. Es ist klar, dass seine Undeutlichkeit beabsichtigt ist. Was meinst du denn überhaupt? Den hohen Ton, oder das Rauschen, das Klingeln, oder das Rascheln? Nein, ich dachte eigentlich, es wäre ein leises Ticken. Oder Kratzen. Das ist doch nur die Klimaanlage, oder die Heizung, oder so.

Wenn du es lauter machst, hörst du auch viel mehr. VIEL mehr. Oder näher ran gehst.

Nur Sprechen
Sprechen + Singen
Sprechen + Singen + Musik: Schnitte
Sprechen + Singen + Musik: Keine Schnitte
Einschränkung Anzahl Stimmen vs. keine Einschränkung

Musikstück als solide Masse vorstellen: Es darf keine Pause geben, sonst bricht es auseinander. Alles muss fest miteinander verbunden sein. Gegenteil: Pausen, in die Musikstücke hineingeworfen werden.

niemals Verzeihen

Eins
Zwei
Viele

oder eben doch:

Eins
Viele

Lustige Idee: Stück/Platte ist eigentlich schon zu Ende, dann wird einfach noch mal kurz auf- und wieder abgedreht. Man dachte, vielleicht geht es doch noch mal weiter, tut es aber nicht. Keine komplett neue Idee natürlich, aber so ausgeführt, dass man tatsächlich kurzzeitig an einen Neuansatz glaubt. Wahrscheinlich eine Frage des Timings – und der Dynamik (V. Hold, Antagions).

Schnitte vs. Stimmen

macht doch Sinn, oder?

Das hätte nie passieren dürfen.

Übertriebene Konstruktionsarbeit: Haus über sich selbst kragen lassen durch extremen Einschnitt. Macht keinen Sinn, sieht aber toll aus.

Erlösungsphantasien: Die Hoffnung, dass auf einen Schlag alles vorbei ist. Well, no problem about that. You just wait.

Brummen (Frau)
Brummen (Mann)

Brummen Erdung/Feedback
Piepsen Feedback

Oh fuckin’ kay/oh/oh fuckin’ kay.

hello hello – – hey.

Oceania/Coil Up: Schwereloser Orgelklang

off-cells 60/40

grollen
grummeln
dröhnen

es WIRD eine zweiter Zustellungsversuches geben

Geräusch wie Gaze vor alle Klänge legen: Sanftes Breitwand-Rauschen

Aneinanderreihung von Miniaturen

zartes Pfeifen/Seufzen

plötzlich alle Glissandi weglassen (ergibt automatisch einen Notenwert mehr für den Endpunkt, also Rhythmusverschiebungen)

tiefes Brummen, breit, fast Rauschen

Grammatik des Fehlers

grammatikalische Fehler im atonalen Raum

Zucker auf Zucker, z.B. Marmelade auf Honig: Geht überraschend gut

Abschattierungen zwischen Ton und Rauschen + Rauschen im gleichen Rhythmus

DAFÜR sollen wir die Goldmedaille bekommen?
Nun ja, wir mussten INTENSIV schlagen.

Bassarie murmeln

Orgelsolo

und noch mal überarbeiten
und noch mal überarbeiten
bis es eben stimmt
letztlich völlig egal, womit man angefangen hat

Pansonic

Nationalismus: Die Überzeugung, dass man zu siegen VERDIENT, auch wenn man schlecht spielt. Also so etwas wie angeborene Unfairness.

Produktion
Reproduktion

Weißes Rauschen
Weißes Rauschen
Weißes Rauschen

Elektronik

Klingt von draußen besser als von drinnen.

Die sterben ja wirklich. Das ist ja überhaupt kein Spiel.

Schreien formalisieren: Jede Silbe andere Dynamik. Flüstern. Stimmhaft/stimmlos.

Entschiedenheit als Routine ist keine Entschiedenheit, weil es nichts mehr zu entscheiden gibt.

Die Pause festlegen, BEVOR man die nächste Zeile kennt: Durchlaufendes Versmaß/Metrum vermeiden. Hebungen/Senkungen.

A$AP Rocky: Interessant, wie extrem einfach der Sprechrhythmus ist. Man merkt es natürlich, vor allem das Eintönige des Vortrags, aber dass es tatsächlich am Rhythmus liegt, versteht man erst, wenn man darauf achtet. So einfach KANN es gar nicht sein.

Heidegger vielleicht doch verfremden – zumindest, wenn er begleitet ist?

Lopatin
Hecker

Wir machen das jetzt mal so.

Das gilt natürlich auch, und eigentlich noch mehr, für die anderen Textbänder: Perfekte Inszenierung von Magie.

Eher ein Meister im Einsatz von Magie (mehr als klassische Komponisten, bei denen das magische Moment viel mehr in die musikalische Gesamtkonstruktion eingebunden ist) als ein Zerstörer von Magie. Vielleicht – allenfalls – ein Isolierer, ein Vorführer von Magie. Aber ich habe eigentlich nicht das Gefühl, dass das wirklich im Vordergrund steht – dazu ist der Einsatz von magischen Elementen letztlich zu schamlos.

Das Vorführen und Nachspielen von körperlichen Extremzuständen ist ja letztlich auch nichts anderes als ein Abrufen von magischen Momenten, die sich direkt auf das Publikum übertragen sollen.

Ist das ständige Ich sagen nicht auch ein magischer Akt, der Versuch einer magischen Behauptung/Beschwörung?

Styropor-Chor: Nichts anderes als der völlig unverdeckte Einsatz eines magischen Moments. Und das könnte einen eben auch stören: Dass die Dramaturgie nicht nur durchschaubar, sondern offensichtlich auch planbar ist. So ein bisschen Hollywood im Schwabenland. Zauberkiste. Handgemachte CGI.

Will jetzt nicht darauf herumreiten, aber die ständige Suggestion, dass ein Klang einen anderen auslöst, insofern sie unmittelbar aufeinanderfolgen und der erste den zweiten anzustoßen scheint, ist ja auch nichts anderes als das Postulat einer magischen Verknüpfung der Ereignisse – die in Wirklichkeit nichts anderes miteinander zu tun haben, als dass sie aufeinander folgen. Also das Ursache-Wirkung Prinzip, das die gesamte Dramaturgie Lachenmanns prägt, als magisches Postulat.

Und DAS ist, wenn man ehrlich ist, ein bisschen zu einfach als Trick. Und das Fiese – und auch ein bisschen Unlautere, weil man seinen Partner, hier das Publikum, ja wirklich über den Tisch zieht – an Tricks ist, dass sie eigentlich immer funktionieren. Man muss schon sehr viel Misstrauen auf sich ziehen, damit sie nicht mehr funktionsfähig sind.

Auch das lange Stehenlassen einzelner Klänge und das atmosphärische Ausinstrumentieren sind in einem dramaturgisch-expressiven Zusammenhang nichts anderes als absichtlich hergestellte Momente magischen Ausdrucks.

Sopran-Unisoni: Damit kann ja nur die Magie der Oper gemeint sein.

Der Sho-Teil und auch der abschließende Zwei-Piano-Teil als totales Vertrauen in die Magie der fremden/merkwürdigen Instrumentalklänge. Die Leistung besteht hier eher darin, sich der Magie der Klänge voll anzuvertrauen, als sie zu brechen. Und klar, darin liegt natürlich auch eine grundsätzliche ästhetische Gefahr, einerseits in der Tendenz zu schön Arrangierten, die allerdings immer gebrochen wird, andererseits in dem gewaltsamen Willen zur Überwältigung, der mindestens für die späteren Werke Lachenmanns auf offensichtliche Weise charakteristisch ist. Manchmal so obsessiv, dass man den Eindruck hat, er muss sich selbst von irgendetwas überzeugen. Dass er dies ist, dass er jenes nicht ist.

Magie

Bricht Lachenmann Magie – oder nutzt er sie nicht eher besonders geschickt aus? Anfang Schwefelhölzer ist doch eigentlich nichts anderes als atmosphärische Zauberei.

Aufteilung von Textsilben/Phonemen auf verschiedene Stimmen: Funktioniert eigentlich gar nicht, weil die einzelnen Stimmen viel zu individuell bleiben, um sich wirklich in ein homogenes Ganzes einzupassen. Und wenn die Anzahl der Stimmen so groß ist, dass sich keine Einzelstimmen mehr unterscheiden lassen, verschwimmt die Artikulation so stark, dass es unmöglich ist, einen atomisierten Text wieder zusammenzusetzen. Und es klingt eben auch überhaupt nicht, als ob es so gemeint wäre. Interessantes Problem. Ein bisschen vielleicht doch eine Kopfgeburt, eine Hilfestellung, die sich um das eigentliche Problem herumdrückt.

Auch das falsche Zusammensetzen des Texten in erkennbaren, aber leicht durcheinander gemischten Einzelsilben und Lauten bedient doch eigentlich eine ganz einfache Form von Magie: Die Lust am Nachvollziehen, am Erraten, am Wiederherstellen von Ordnung.

Selbst die beiden Soprane müssen zwar Aktionen ausführen, die auf der Opernbühne nicht alltäglich sind, werden aber in ihrem Nimbus als Opernstimmen nicht nur nicht angetastet, sondern eigentlich sogar verstärkt, weil nur die Essenz, die hohen, puren, expressiven Töne als Ausdruck zugelassen werden.

Insofern könnte man sagen, dass Lachenmann nicht etwa Magie zerstört, sondern im Gegenteil wie kein anderer Komponist (außer vielleicht Sciarrino auf ganz andere Art) Magie benutzt, um seine Musik zu definieren. Er scheut dabei auch nicht vor einfachen Effekten und direkter Ansprache zurück.

Das gilt letztlich auch für das Ensslin-Zuspiel: Man könnte zwar sagen, dass die bruchstückhafte Einspielung den Text musikalisiert und die offenbar nicht exakt gesteuerten Ausschnitte eine besondere Spannung hervorbringen, man könnte aber auch sagen, dass hier nur noch der Sound der Revolution nachgespielt wird, während der Sinn längst verschwunden ist – ein bisschen wie ein Che Guevara-T-Shirt: Es ist ja nicht so, dass das nichts transportiert – aber es ist letztlich nur noch die Haltung, die hier evoziert wird, während der Inhalt allenfalls als Provokation eine Rolle spielt.

Abgesehen davon ist es natürlich eine super Idee, Text unhörbar durchlaufen zu lassen und nur ab und zu kurz anzuspielen. Funktioniert auch besser als in Accanto mit Mozart, weil Text halt in jedem kleinsten Fragment auch dann inhaltsbezogen ist, wenn man absolut nichts versteht, und daher das abreißen viel wirkungsvoller ist als mit einem Mozartband, das ohnehin nur als Hintergrund durchläuft.

Gift

Klarinette
Schlagzeug
Violine
Viola
Violoncello

schleichend
schleppend

abgedämpft

Kolik: Bass
Schlachten A: Bariton & Kleines Ensemble
Schlachten B: Sopran, Mezzo, Alt & Kleines Ensemble
Heiliger Krieg A: Counter, Tenor & Großes Ensemble
Heiliger Krieg B: Chor & Orchester
Stampfen: Streichorchester

East India Youth/Total Strife Forever: Beeindruckende Akkordwiederholungen

Bob Ostertag: Think of Zwei/2240

BLAU/SCHWARZ

Nachspiel: Skelett. Nur noch Konsonanten. Nur noch Geräusche. Macht logischerweise Sinn.

Wo gehört es denn hin?

Vorspiel: Fleisch. Nur Vokale. Ton.

Wie willst Du erinnert werden?

Es geht hier nicht um Dankbarkeit, oder irgendetwas in diese Richtung, sondern darum, ob es ein Bedürfnis gibt, ob ein echtes Interesse besteht, und wenn nicht, hat sich die ganze Sache von alleine erledigt, ist doch eigentlich klar, oder?

Unwichtiges wichtig, gerade weil es unwichtig ist.

Zeit als Ziffernfolge, Menge von Anschlägen: Eindeutige Zuordnung von Ereignis und Zeitabschnitt.

Nicht sparen, darauf ankommen lassen. Wenn es am Ende nicht reicht, hat es eben nicht gereicht. Nicht haushalten. Es sei denn: Haushalten als Verschwendung. Haushalten als künstlerisches Ziel.

Krumen, Krümel, Kanten

dass sie sich überhaupt bewegen, einfach so

na ja, klar, und dann sind sie plötzlich weg

Frage ist, was dann übrig bleibt

Entweder es bleibt etwas, oder eben nicht. Klar, dass das Schreiben da nicht viel helfen kann. Die Erinnerungen. Etwas liegt in der Luft. Und verschwindet dann. Ausschließlich festgehalten in der Schrift. Ganz banal als Material, das ein wenig länger hält. Dann schreibt jemand über die Schrift. Alles völlig banal. Überhaupt kein Geheimnis.

Krg Wt rgr Whnsnn Klk Schlchtn
ie u Ä e a i o i a e

Zersetzungen

rot/grau – gelb/dunkelblau – hellgrün/hellblau

geschafft

nichts wie hin

Rest

Weinen

Judasohren und Hiobstränen

looking for trouble vs. looking for pain

VS: Gott, lass meine Seele vor der Ernte reifen. Slut.

aggressiv leise

Household

eine merkwürdige Sprache
eine merkwürdige Sprachmelodie

Eins Eins Eins Eins

einerseits Tonbewegung, andererseits Intervall, andererseits Klanggeste im Registerraum

Casting: Ein visionärer Architekt – sieht aber gar nicht so visionär aus – na ja, ich meine, wie würde denn ein visionärer Architekt aussehen? – Alles klar, alles gegessen, aber warum habe ich trotzdem ein Problem damit? Muss man so oder so aussehen, um eine bestimmte Sache machen zu können/machen zu dürfen? Ehrlich gesagt ja, natürlich hat dein Aussehen eine Aussagekraft. Auf der anderen Seite: Heute nicht gut drauf, heute kein anderes T-Shirt gehabt, kein Geld, keine Zeit, krank, Sorgen, kein Interesse, kein Talent, so viele Möglichkeiten, falsch auszusehen. Und logischerweise schaust du jemanden, den du kennst, anders an als jemanden, den du nicht kennst.

Natürlich gehst du nicht nur vom Äußeren aus. Aber du versuchst beide zusammenzubringen. Du denkst, sie müssen etwas miteinander zu tun haben. Das Eine geht nicht ohne das Andere. Und plötzlich musst du ganz anders hinschauen, weil er/sie etwas gesagt hast, das du nicht erwartet hast. Soso, jemand, der so aussieht, kann also so etwas sagen. Warum sagt der sowas? Wie geht das zusammen? Widerspricht sich das nicht?

I’ve come to the conclusion that it is better not to live at all, not to eat at all, not to … well, you name it.

Bildgeschichte

A lot of doubts are coming my way.

Zeile als Takt als Kasten: Irgendwo hier muss das rein, irgendwo hier muss das vorkommen. Fast egal wo. Zeitspanne, innerhalb derer etwas passieren muss. Zeit zwischen Zeitspannen. Zeit innerhalb Zeitspannen.

Temperatur in der Küche möglicherweise ein ähnlicher Parameter wie Raum in der Musik: Ist immer da, ist auch jedem klar, wirkt aber schnell banal, wenn er bewusst ausgeschöpft wird. Heiß-kalt als gern genutzter, nicht sehr subtiler Effekt, Abstufungen dazwischen wirken schnell wie einfach nur lau, oder sogar unbeabsichtigt. Was natürlich auch daran liegt, dass lau schnell kalt wird und dann einfach kühl wirkt. Die Beherrschbarkeit des Effekts ist also nur bedingt gegeben. Auch im Kalten verschiedene Abstufungen nur bedingt einsetzbar: Wird ziemlich schnell zu kalt, um überhaupt essbar zu sein. Und die berühmte Stickstoff-Küche ist ja einfach nur schockgefroren und tendenziell sogar eher lau als kalt, weil natürlich nicht durchgefroren. Verschiedene Texturen im Kalten da wesentlich evidenter.

I understood nothing.
I didn’t realize that I understood nothing.

Love Exposure: Ziemlich weit ausgespielt, das Szenario, zwischen Klamauk und Tiefe. Interessante Strategie, den Film aus vielen einzelnen Geschichten, die in sich geschlossen sind, aber dennoch logisch aufeinanderfolgen und aufeinander aufbauen, also nicht einfach nur aneinandergereiht sind, zusammenzusetzen. Serienepik im Kinofilm. Deswegen natürlich auch so lang.

There is no time to waste (Kusama). Probably true.

Melismen, um den verdammten Sprachrhythmus zu zerstören.

Formalistische Verzerrung

7 fuckin’ years.

Wahrscheinlich geht das wirklich nicht, dass man einem Text einfach Noten zuordnet. Wirkt lächerlich, fast ironisch. Würde vielleicht als Sprechrhythmus gerade so durchgehen. Weil das Sprechen nicht so deutlich zwischen akustischer Haupt- und Nebeninformation unterscheidet wie das Singen. Also allenfalls Abstufungen – oder eben gar nicht.

Es hilft auch nichts, wenn der Rhythmus komplex ist – wirkt fast noch komischer/deplazierter. Als ob man sich einen Ort anmaßt, der einem nicht zusteht. Weil er nichts mehr bedeutet. Sonst müsste man das Genre insgesamt akzeptieren. Wozu man logischerweise keine Lust hat.

Vielleicht genau das Gegenteil: Völlig mechanisch mit dem Text umgehen. Diese bescheuerte Einfühlung/Ausdeutung weglassen. Denn auf die Sprachmelodie eingehen ist ja letztlich nichts anderes als ausdeuten.

Nullausdehnung, horizontal und vertikal: Es gibt keine horizonale Nullausdehnung ohne vertikale Nullausdehnung, es sei denn: Staccato-Akkord, Staccato-Klang, statt Staccato-Ton.

Wenn der Einsatzabstand kleiner als die Ausdehnung ist, überlappen sich die einzelnen Elemente. Wäre bei Wörtern eine lustige, ziemlich formalistische Verzerrung.

Lieblingsfilme ever:
Wild Bunch
A Touch of Zen

Krieg: Sich selbst überholen, an den Rändern ausfransen

Szenen verzahnen

Silben
Worte
Zeilen

canon for one voice

Zielfrei arbeiten.

Achtung:

ABSOLUTES IRONIE-VERBOT

Keyboard, Streichtrio, Saxophon?

Eins in Auftakt umdeuten/Takt verlängern? Würde bedeuten, dass man den Puls nicht verliert, aber den Schlag versetzt. Tatsächlich wirkt der Auftakt im festen Metrum ziemlich erzwungen. Oder Metrum immer mit zusätzlichen Silben verlängern? Vielleicht ist die Idee eines regelmäßigen Metrums grundsätzlich falsch?

Interessant, wie Ideen, an die man ein, zwei Tage glaubt, sofort wieder zerstäubt werden, wenn man sie wirklich auf die Probe stellt, schaut, ob sie der Realität der Ausarbeitung standhalten. Manchmal kommt etwas Neues, Anderes dabei heraus, manchmal gar nichts.

kurz/lang
schnell/langsam

nicht nach Gefühl entscheiden

INNERHALB des Tempos nochmal schnell/langsam

32tel sehr schnell
16tel schnell
8tel mittel schnell
4tel mittel langsam
2tel langsam
1tel sehr langsam

BF
SS
CC
EM
GA
BP
MS
IX

It’s a fuckin’ showdown.

Arbeit/Erfahrung

Problem Auftakt: Taktinkontinenz. Wäre dann eher der Strich, die Grenze, als das Gebiet.

Instrumente, um Zeitmaß klar zu machen? Ist das die Funktion der Begleitung? Minimaleinsatz Pulsstütze.

Auf Zwischenakzente verzichten: Entweder ja oder nein.

Alles vom Schlag her denken, auch das Material. Das Material ist sozusagen ein mehr oder weniger raffinierter Schlag.

Das Ensemble ist ausschließlich dafür da, die Stimme zu unterstützen.

Takt wahrscheinlich doch als Sinneinheit GEGEN Stimme.

Keyboard als Controller für das komplette Elektronik-Geschreddere (Anfang Kolik).

Ensemble Mosaik: Elektronik und Video. Kein Schlagzeug. Kein Klavier.

Schlachten: Vater und Mutter/Schwestern auseinandernehmen und erst am Ende wieder zusammensetzen? Also: ABCDE? Wäre wahrscheinlich nicht doof.

Verlust

Das große Problem von Short Stories ist, dass sie immer eine Pointe haben. Wenn nicht, besteht genau darin die Pointe. Bringt das Format mit sich. Wenn man das unterlaufen könnte, würde man das Genre neu erfinden.

Schlag: Regelmäßige oder unregelmäßige Rasterung der Zeit, auf die das Material ausgerichtet oder nicht ausgerichtet gelegt werden kann.

Takt: Gruppierung von Schlägen mit gleicher oder ungleicher Gewichtung als Struktureinheit oder einfache Zähleinheit.

Betonung im Material/Betonung im Schlag

Kontrolle durch das Auge: Wenn Du den Cursor nicht siehst, bewegt er sich nicht.

alle Silben betonen/keine Silbe betonen

laut singen, ohne zu betonen
leise singen, aber trotzdem betonen

Faktisch ist bei lautem Singen quasi alles betont, nur die Begleitung/das Metrum differenziert zwischen betont und unbetont.

Nochmal anders gesagt: Betonung ist überhaupt nur eine Frage der Lautstärke, des Schalldrucks.

etwas sinnvolles tun, wie z.B.

VERJUS DE BOURGOGNE

Mark Fell, Ten Types Of Elsewhere: Feinstgradierung. Was wäre, wenn man in die kleinstmögliche rhythmische Abstufung noch einmal eingreifen würde? Würde der Rhythmus dann einfach verzerren, nicht mehr erkennbar sein? Als ob das Abspielgerät kaputt wäre?

GF: Meisterwerke sind stumpfsinnig.

Die Ränge füllen sich, allein die Athleten fehlen noch.

betont/unbetont
lang/kurz

fuck!

Bigg Jus/El-P vs. Death Grips/Jam City: Die reine Wut funktioniert nicht mehr. Du musst Deine Aussage schärfen, um bestehen zu können. Ein bisschen Eleganz hier, ein bisschen Struktur dort. Einfachheit als Schönheit als Zynismus. Reduktion. Den Standpunkt sichtbar machen. Verdeutlichen. Eigentlich schade: Ich fand es immer ganz schön, einfach nur sauer zu sein. Aber das wirkt jetzt dezidiert altmodisch, eigentlich sogar faul.

Optimismus

everything is way too convenient

Musikalität unterbinden/verhindern

Doku = Zeit

Vokalklänge und Instrumentalklänge ununterscheidbar machen: Würde voraussetzen, dass die Darstellung absolut ironie- und pointenfrei ist, dann könnte man tatsächlich auf den Reichtum der Klanggebung reagieren und nicht einfach nur den normalen Gebrauch der Werkzeuge negieren. Totale Verschmelzung und gleichzeitig doch ein vorsichtiges Auseinanderhalten, eine minimale Differenz, die Instrumente und Stimmen voneinander absetzt. Basis müssen Geräusche sein, die nur ausnahmsweise den Bereich der Tonhöhen berühren. Vielleicht aber auch, dass sich die Stimmen von den Geräuschen zu den Tonhöhen vorarbeiten, und umgekehrt die Instrumente von den Tonhöhen zu den Geräuschen.

hall of fuckin’ shame

Ist doch toll: Du musst nur einen einzigen Buchstaben hinzufügen, und schon sieht es aus wie ein richtiges Wort.

3 Bläser, 3 Streicher, 6 Sänger, alle mikrophoniert:

fck y!
fck d!

there’s a lot of signals you don’t wanna send

Vielleicht auch Schlagzeug/Klavier? Wäre doch auch schön, oder? Kann ich noch ein bisschen … ? Oder vielleicht … ?

inalienable/dreamless

Blu: Einzelne Silben herausdrücken (portato crescendo), andere fast verschlucken (staccatisso pianissimo). Möglicherweise zwei verschiedene, unabhängige Rhythmusebenen.

Betonte und unbetonte Silben auf zwei verschiedenen Rhythmusebenen.

Ungereimtheiten Kathedrale

e-g-e-g-e-f-d-f-d-e-c-g-e-d-g-g

Wovon ich schwärm’: Der Lärm.

Zeichen der Zeit: Monothematische Bands. Verengung der Perspektive. Verdeutlichung der Aussage.

Who knows how deep that hole is – maybe it has no bottom at all.

Oktave als Überraschung: Plötzlich ist das Gleiche obendrüber (oder untendrunter). Wie kann das denn sein?

Nicht für selbstverständlich nehmen.

non-consequentiality

danger
money
food
stars
usefulness

supply + demand + magic

Tonale Musik: Dass Nachvollziehbarkeit ein wesentlicher Vorteil tonaler Musik gegenüber atonaler Musik sein soll, ist wahrscheinlich Unsinn. In Wirklichkeit klingt sie einfach angenehmer als atonale Musik. Allerdings ist es richtig, dass Fehler in tonaler Musik sofort erkannt, also nachvollzogen werden können, in atonaler Musik meistens nicht.

REDE
TRAKTAT
GESANG

oder hatten wir das schon?

Parameter: Grad der Variation
Wie jetzt – soll alles gleich bleiben, aber alles anders werden? Wie denn das jetzt?
Na, ist doch klar – was hast Du denn gedacht?

Stimme durch Wand: Rhythmus und Bewegung

men

Ganz angenehm, wenn Dinge, die man tut, Konsequenzen haben, selbst dann, wenn sie unangenehm sind. Es ist dann leichter, daran zu glauben, dass, was man tut, nicht völlig egal ist. Das gilt logischerweise auch für die kompositorische Arbeit: Wenn es für ein Stück letztlich egal ist, ob Du Dich so oder so entscheidest, warum machst Du es dann überhaupt?

Bleed: Verdeppt. Zu viel Bass.

Breth/Lulu: Wo steht denn eigentlich geschrieben, dass man Opern nicht anfassen darf? Was ist denn das für ein braves Nachbeten von Dingen, die angeblich so perfekt sind, dass man sie in keiner Weise modifizieren darf?

War doch gut. Ist doch gut. Wird doch gut. What a fuckin’ lie.

Black Metal. Dark Soul.

anticipation is one hell of a drug

Indie Classical: Ziemlich merkwürdig, dass dabei dann plötzlich ländliche Dudelmusik heraukommt, die weder an Indie, noch an Klassik anknüpft, eher an instrumentale Volksmusik. Ihrer absoluten Harmlosigkeit wahrscheinlich kein bisschen bewusst. Auf schlechte Art Unterhaltungsmusik, Blubbermusik, aussagelos, als ob es nur darum ginge, möglichst niemandem wehzutun. Als ob Harmlosigkeit die höchste denkbare Tugend wäre. Interessant auch, dass hier die Klänge wirklich nur abgerufen werden, absolut nichts Eigenes hinzugefügt wird, als ob es schon eine Leistung wäre, die richtige Note auf dem Klavier zu finden.

Dabei lebt Pop doch eigentlich vom persönlichen Ton, dass man singt/spielt, wie es kein anderer tun könnte. Also das Problem, dass die Musik nicht mehr von einem selbst, sondern von anderen gespielt wird, noch nicht einmal erkannt, und deswegen natürlich auch keine Lösung dafür gefunden. Einfach alles Standard. Klassik ist dann, dass es klingt wie ein klassisches Instrument, mehr nicht. Ziemlich übel. Eigentlich das Schlechteste aus beiden Welten, und zutiefst konservativ/reaktionär. Und unsere Freunde aus der Pop-Abteilung scheinen es noch nicht einmal zu merken.

Stimme: Ganz enge Stimmbereiche definieren, z.B. nur ganz tief, nur mittlere Lage, nur ganz hoch etc. Sechs Unterteilungen je Stimme/Stimmtyp? Evt. Kombinationen, evt. komplette Rollen nur in einer Stimmlage singen lassen – oder dann überraschend wechseln. Dadurch automatisch deutliche Charakterisierung, quasi unvermeidlich. Also eigentlich nicht Singstimme auf Sprechstimme reduzieren, sondern deutlich unter Sprechstimmen-Ambitus bleiben. Japan. Akira Sakata.

Oder: Ambitus ständig neu definieren, gleitende Registergrenzen, aber auch Sprünge. Ständig in Bewegung, aber immer eingeschränkt. Wandern durch die Register. Phrasen durch Ambitus und interne Bewegungsmöglichkeiten definieren.

Kunst kommt nicht von Können, sondern von Nicht-Können. Wenn Du etwas kannst, kannst Du schon sicher sein, dass es keine Kunst mehr ist.

In jedem Moment bei Null anfangen. Auch das, was Du schon gemacht hast, neu erarbeiten.

Alles versetzen

Oresteia: gute Idee, ein Instrument (Solocello) die Choraltöne abnehmen zu lassen. Begleitung und eigenständige Gestik, Gegensatz zwischen vokaler und instrumentaler Linie.

Monteverdi-Fanfare als mit sich selbst identische Markierung

Regelmäßiger Ansatz, verschieden lange Pausen je nach Länge des Satzes/der Phrase

Two Lovers: Wie die Entscheidungen fallen. Und man kann nicht davon ausgehen, dass der Schluss falsch ist, dass der Protagonist sich einfach nur in sein Schicksal fügt. Vielleicht ist er ja wirklich glücklich. Selbst ein so offensichtlicher Betrug wie das Weiterverwenden des Rings muss nicht unbedingt ein Betrug an der Befindlichkeit sein.

Let the wind speak

Gibt es einen Übergang vom Ton zum reinen Rauschen (Maurizio)?

Unendliche Abstufungen zwischen Ton und Rauschen (NICHT entweder/oder, höchstens Mischung als Abstufung)

Streichquartett nicht aus Schattierungen, sondern aus distinkten Stufen (die dann aber gegen unendlich verkleinert werden können) konstruieren

Ist das Gleiche für die Oper möglich: Einheit Text, Einheit Wort, Einheit Silbe?

Matrix auf Text anwenden?

distinkte Abstufungen der Stimmfarbe (s.a. Bläser): warum nicht?

An irgendeinem Punkt Entitäten überlappen lassen, verschwimmen lassen, ununterscheidbar machen: Grenzen verschwinden lassen, auch wenn sie die KONSTRUKTION nach wie vor bestimmen.

KLARHEIT ALS HINDERNISS

Was brauchen wir jetzt hier (bei M.B.R.M.M.P.P.), was würde dem Stück helfen, was will es? Ist es nur eine Nervenschwäche zu denken, es könne nicht einfach so weitergehen? Wenn sich das Material verändern soll, wie könnte das sinnvoller Weise geschehen? Oder wenn anderes Material eingeführt werden soll, wo könnte es herkommen?

Das gleiche anders anschauen. Hm. Ist das noch eine sinnvolle Vorgehensweise? Auf der anderen Seite: Das einfache Entlangspazieren wirkt so irrsinnig spießig, oder? Noch einmal anders gefragt: Was ist das Statement? Wird das Statement durch Abwandlung eingelöst, oder wird das Statement durch Beibehalten eingelöst? Noch einmal anders: Was soll das Stück denn sein? Es war doch eigentlich klar, dass es ein homogenes Stück sein soll, quasi monolithisch, das nur EINE Idee, nur EINE Art von Material präsentiert.

(Was für die Oper ja im Übrigen ÜBERHAUPT NICHT geht! OPER KANN NICHT MONOLITHISCH SEIN. Oder eben gerade.)

Gut, dann haben wir hier das Problem im ganz kleinen: Wie aus der Falle herauskommen, woher den Gegensatz, das Andere, nehmen? Wenn Schnitte, dann gleich von Anfang an? Gleich den ersten Takt isolieren? Braucht Instrumentalmusik vielleicht diese Art von brutalem Schnitt, weil die Aufführung (Instrumente, Spieler, Raum, Publikum, Lebenszeit) das Stück ohnehin homogenisiert? Spannungsaufbau, Spannungsabbau (Lachenmann) – warum ist der in elektronischer Musik nicht notwendig? Oder gilt das nur für Pop? Und wenn ja, warum? Weil sich das Material so gut von selbst trägt? Weil das Material keine Erklärung braucht, sich selbst genügt? Ist Erklärung, Verarbeitung in populärer Musik vielleicht gerade schlecht, hinderlich, nicht angebracht, falsch?

Das Charakterstück: Notwendigerweise kurz. Mir wird es schon nach vierzehn Takten zu viel. Wie würde dann ein langes, oder sogar extrem langes Charakterstück (Maurizio) funktionieren, wie hält man es am Laufen? Alles letztlich Feldman-Fragen, die merkwürdigerweise niemand anderes so klar gestellt hat.

Retrospektive

Tja, jetzt sind wir schon früher beim Thema Montage/Verarbeitung, als wir es wollten. Selbst M.B.R.M.M.P.P. scheint nicht ohne Montage zu funktionieren. Hier hätten wir dann letztlich eine ähnliche Konstellation wie in der Oper: Eine extrem lineare Vorgabe als Material, und das Problem, wie damit umgehen, wenn man nicht einfach entlang laufen will. Was kann hier Form sein? Letztlich wieder eine Frage von Kontinuität und Diskontinuität. Schnitt könnte hier nur a) Reihung, b) Pause, oder c) Unterbrechung darstellen. Ein behutsamer Schnitt wäre Abwandlung, am behutsamsten als kontinuierliche Abwandlung. Frage: Wäre Wiederholung nicht die einzige Möglichkeit, eine vernünftige Basis für Abwandlung herzustellen? Was bedeuten denn nun die ganzen theoretischen Montagemöglichkeiten in einem extrem linearen, aber eben auch extrem homogenen Material? Und was hat Kontinuität bei Ockeghem bedeutet? Einfache dramaturgische Eingriffe wie plötzliche Generalpause o.ä. wahrscheinlich wirkungsvoll, aber sicherlich sehr plump.

Man muss das Objekt erst festgehalten haben (= Wiederholung oder zumindest ISOLIERUNG), um es dann abwandeln zu können, um überhaupt damit weiterarbeiten zu können. Oder liege ich da komplett falsch? Was könnte denn Form sonst sein? Klar, wir hatten so etwas wie kontinuierliche, meist nicht gerichtete, Deformation mit dramaturgisch geplanten Sprüngen in den gleich/ähnlich/verschieden-Stücken. Allerdings mit komplett anderem Material. Genau wie die Schnitte in Fehlstart sich auf Material beziehen, das von vornherein als schneidbar definiert ist, da es sich aus internen Wiederholungen zusammensetzt. Übrigens innerhalb der Schnitte bei Fehlstart natürlich auch kontinuierliche Verformung.

Der siebente Kontinent

Verarbeitung muss natürlich irgendwie an Bedürfnisse der Sänger angepasst werden – oder Sängerbesetzung an Erfordernisse der musikalischen Struktur anpassen? Wäre sicherlich die deutlich weniger voraussehbare Variante, möglicherweise aber auf der Bühne zu chaotisch, zu unübersichtlich in der Verteilung des Textes auf die Sänger. Soll die Identität von Sängern und Figuren ansatzweise intakt bleiben oder ganz aufgelöst werden (Linearität beibehalten, Identität auflösen)?

Soll Heidegger immer vom gleichen Sänger (in diesem Fall Sprecher) gesungen/gesprochen werden, oder soll sein Text auf verschiedene Sänger/Sprecher verteilt werden? Was dann heißen würde, dass nicht EIN Heidegger, sondern MEHRERE/VIELE Heideggers auf der Bühne stehen würden.

Was bei Szenen mit wenigen Personen sicherlich durchführbar wäre. Man könnte auch Text/Zeilen/Wörter zwischen den Gesprächspartnern austauschen. Was ist aber mit den Chorszenen, in denen die Identität der Figuren ohnehin nur andeutungsweise vorhanden ist – was würde szenisch passieren, wenn die Identität der Büger/Mädchen/Soldaten völlig aufgegeben würde und auf die einzelnen Chorsänger frei verteilt würde?

Wäre kompositorisch wahrscheinlich einfacher, weil man wirklich ein abstraktes System anwenden könnte.

Das wäre dann eine echte Dekonstruktionsoper, gerade weil ein linearer Text verwendet wird und dadurch die vollständige Fragmentisierung des Textes und der Figuren wirklich in Erscheinung tritt, deutlich spürbar wird.

Abstrakte Struktur, abstrakte Dauern, und dann soviel Text, soviel Struktur, wie eben passt? Ziemlich radikaler Eingriff. Fühlt sich aber lustig an. Die ganze langweilige Behutsamkeit im Umgang mit dem Text wäre dann einfach weg.

Die Inszenierung müsste dann auch, dem Text entsprechend, so linear wie möglich sein, um den destruktiven, meinetwegen dekonstruktiven, Charakter der musikalischen Struktur als Gegensatz klar hervortreten zu lassen. Also auf keinen Fall mit der Inszenierung die Musik verdoppeln.

Schwarzblende/Weißblende: Pause? Weißes Rauschen? Extremer Lärm?

Strukturelle Verwerfungen, die den Text ausbeulen

Diskontinuierliche Verarbeitung von kontinuierlichem Material: Dann macht es endlich auch Sinn, Ausschnitte zu verwenden, einzelne Bereiche herauszunehmen, ein einzelnes Frequenzband zu analysieren, was an sich schon eine Vergrößerung durch Konzentration der Aufmerksamkeit darstellt, und möglicherweise zusätzlich zu vergrößern (Intervallstruktur), vielleicht sich auch die hohen Frequenzbereiche anzuschauen, damit zu spielen, hohe und tiefe Frequenzbereiche einander gegenüberzustellen oder einfach übereinanderzulegen und dabei die Mitte wegzulassen, vielleicht auch weit entfernte Frequenzbereiche in die gleiche Lage zu transponieren und so einander zu überlagern. Am Ende dann auch eine einzige Bewegung, ein einzelnes Glissando verwenden, vergrößern, umkehren, abwandeln.

Frage: Sollte es dafür eine systematische Grundlage geben, also eine äußere Form, Regeln? Wäre vielleicht nicht schlecht, gerade als Gegengewicht gegen die Übermacht des linearen Textes auf der Benutzeroberfläche. Muss man wahrscheinlich ausprobieren – vielleicht ist ja auch das direkte Arbeiten im Material geeigneter als ein von außen aufgesetztes System.

Was wird aus der rhythmischen Struktur? Muss wahrscheinlich in der vorliegenden Form verlassen werden, um das freie Applizieren des Textes auf die musikalische Struktur zu ermöglichen. Trotzdem als Grundlage weiterverwenden oder neue Grundlage (z.B. abstrakte Abschnittsbildung) erarbeiten?

Möglicherweise in einigen Szenen bisherige Vorgehensweise beibehalten, um die extrem einfache Struktur (Chorszenen, besonders Mündige Bürger) nicht zu gefährden.

Festlegen: Dauer von Zeilen?

Festlegen: Wörter je Zeile?

Festlegen: Zeilen zusammenfassen?

MAKE DO WITH WHAT YOU GOT

Einzelne Silben/Laute als Grundlage der Verarbeitung des Textes.

Vergößerung/Verkleinerung ja auch im Programm selbst möglich (zunächst einmal allein auf der rein graphischen Ebene): Details kommen zum Vorschein, die zuvor absolut nicht da waren (sie waren nicht nicht zu sehen, sondern sie waren wirklich nicht da, dank der Darstellung auf dem Bildschirm), Details verschwinden in einer Weise, dass neue (graphische) Berechnungen und dadurch neue, nur in der Annäherung identische Daten entstehen.

Frage bleibt natürlich: Wie können die Kompositionsprozesse aussehen? Welche Eingriffe sind geeignet, welche Manipulationen sind erlaubt, um diese Art von Material zu verarbeiten? Und vor allem: Wie kann/soll die Oberflächenstruktur dieser Arbeit aussehen (repetitiv, bruchstückartig, kontinuierlich, homorhythmisch, heterorhythmisch), was soll quasi dabei herauskommen, und wie müssen die kompositorischen Prozesse beschaffen sein, um zu diesem Ergebnis zu kommen?

Was wahrscheinlich opernhaft bleiben würde: Reizworte als Grundmaterial bleiben auf einzelne Szenen oder sogar Szenenabschnitte beschränkt, die dadurch quasi motivisch zusammengefasst werden. Wenn dieses quasi motivische Material nicht über die Szenengrenzen transportiert wird, handelt es sich um eine lockere Abfolge von Szenen, die zwar durch die Art des Materials und möglicherweise durch gleiche oder ähnliche Verarbeitung, nicht aber durch konkrete motivische Übernahmen miteinander verbunden sind. Dazu muss man allerdings sagen, dass das Material vermutlich so amorph sein würde, dass eine effektive Trennung der Szenen durch unterschiedliche Materialgrundlagen kaum wahrscheinlich ist. Wiederum andererseits: Durch die konsequente Verarbeitung des Materials wäre es schon denkbar, dass das Material in seiner Wiederholung und Veränderung so plastisch wird, dass die Abschnitts- und Szenengrenzen deutlich wahrnehmbar werden.

Wird dadurch die Linearität des Textes aufgebrochen? Ehrlich gesagt: Ja, ich glaube, die Linearität des Textes ist dann nur noch eine Äußerlichkeit, die auf eine vertikale, nicht- oder sogar anti-lineare Struktur aufgelegt und durch sie musikalisch aufgehoben wird. Hopefully.

Wortwahl

Die vokale Verarbeitung des Textes ins Instrumentalensemble legen.

Software-Prozesse, die auf physikalischen Grundlagen beruhen, aber in der Transkription nicht mehr nachvollziehbare Ergebnisse hervorbringen: Transposition/Rückung, Dehung/Stauchung, vertikal/horizontal asymmetrische Verzerrung, beliebige Vergrößerung/Detail, dynamische Prozesse der Verarbeitung (immer kleiner/immer größer, immer tiefer/immer höher etc.).

Bei einem solchen Kompositionsprozess wäre es dann möglicherweise fast egal, wie der endgültige/vollständige Text am Ende auf die Musik gelegt wird, und aus dieser Egalität der Textverteilung/Unterlegung könnte die MUSIKALISCHE Qualität der Komposition hervortreten.

Frage wäre dann noch, ob die Auswahl der Soundfiles aus dem Text, und die damit erzeugte Bezogenheit der Soundfiles auf den Text nicht möglicherweise rein formal ist und genauso gut weggelassen bzw. durch andere, nicht mit dem Text verbundene Soundfiles ersetzt werden könnte.

Nicht sicher: Die vokale Gestik eine Reizwortes, der Verlauf dieser vokalen Geste könnte schon einen Teil des expressiven Gehalts des Textes transportieren und in die musikalische Struktur überführen. Vielleicht könnte hierdurch sogar eine ziemlich starke Verbundenenheit von Text und Musik entstehen, durch die Herausarbeitung der gestischen Eigenschaften des Kurzsamples im musikalischen Prozess vielleicht sogar eine deutlich stärkere Verbindung als durch das einfache mit dem Text mit- und am Text entlanglaufen.

Die Auswahl der Reizwörter im Text wäre auch eine starke Strukturierung des Textes und ein erster spürbarer Eingriff in den Text. Eigentlich schon eine Rhythmisierung des Textes, ein Zusammenfassen von Zeilen zu Abschnitten.

Kleiner Nebeneffekt: Die reine Arbeit, die Maloche, das stupide Abarbeiten als Transkribieren wird natürlich viel weniger, wie Kompositionstechnik IMMER Arbeit spart. Und die Arbeit macht mehr Sinn, weil sie Eingriffe/Kritik/Veränderung/Entscheidungen erlaubt und erzwingt/voraussetzt.

Auswahlprozess

Kann Vertikalität bei Textvertonung also nur in die Musik gelegt werden? Könnte man bei der Verarbeitung von Soundfiles die Vereinzelung der Wörter auf den musikalischen Satz übertragen und den eigentlichen Text vordergründig intakt lassen? Einzelne Wörter, Reizwörter oder auch ganz beliebige Wörter, aus dem Text herausnehmen, diese wiederholen und verarbeiten, und darauf dann den gesamten linearen Text, der diese Wörter enthält, aber nicht aus ihnen besteht, legen: Dadurch würde zumindest so etwas wie eine echte kompositorische Arbeit entstehen.

Man könnte sich dann endlich einmal überlegen, wie sich Musik und Text über die grundsätzlich gegebene technische Bezogenheit hinaus zueinander verhalten sollen, und müsste nicht einfach nur die linearen Vorgaben des Textes akzeptieren und nachfahren. Die Reizworte wären gewissermaßen die Motive, die der Text in die Musik trägt, und würden zur Grundlage der kompositorischen Arbeit.

Czernowin: Zaide/Adama

XXXXXXXXXXXX HIER OFFEN XXXXXXXXXXXX

Soundfiles offensichtlich zu 100 Prozent lineares/horizontales Material. Vertikalität kann nur durch Schnitt eingeführt werden, wie im Lichtblitz-Fragment exzessiv in den instrumentalen Zwischenspielen vorgeführt. Was Oper betrifft nicht wirklich befriedigend, wenn Vertikalität in die Zwischenspiele quasi ausgelagert wird, und die eigentliche Textbehandlung rein linear/horizontal bleibt. Reine Horizontalität letztlich langweilig: Polyphony sucks. Der Eingriff ist immer vertikal. Soundfiles selbst bringen zwar, da im Original einstimmig, grundsätzlich eine gewisse Vertikalität als strukturelle Homogeneität ein, die sich dann aber in der instrumentalen Transkription wieder auflöst.

Text als Text immer linear, vertikales Schneiden des Textes macht keinen Sinn. Das Aufbrechen des Textes durch Verteilen auf mehrere Sprecher/Sänger/Chor kann nicht ernsthaft als Vertikalisierung des Textes bezeichnet werden. Vielleicht die Andeutung der Möglichkeit einer Vertikalisierung, aber eigentlich nur Infragestellung der Identität der Personen auf der Bühne mit den von ihnen gespielten Figuren.

Text: Linear definiert, selbst wenn er nur aus einzelnen, scheinbar semantisch nicht oder nur lose miteinander verbundenen Worten besteht wie D.I.E. Das Wort selbst, der einzelne Textbaustein, ist klar linear angelegt. Wenn wir das aufbrechen, wird es unverständlich. Und Verständlichkeit war unser oberstes, wenn auch in der Praxis (Lichtblitz) nicht wirklich eingelöstes Ziel.

Jedes einzelne Wort von jemandem anderen sprechen lassen: Total öde, bleibt ja eine lineare Reihung. Text kann nicht permutiert werden, wenn er verständlich bleiben soll. Wiederholen/Stottern/Stammeln: Ziemlich verbrauchte Mittel, die die grundsätzliche Linearität in keiner Weise aufbrechen.

Das Textfeld als Versuch, linearen Text in statische Vertikalität zu überführen – und dabei auf einzelne Reizwörter zu reduzieren.

Cats Horses Men Zen

A Ambitus Phrase
B größte Bewegung Stimme
C kleinste Bewegung Stimme
D max. Anzahl Bewegungen pro Silbe
E min. Anzahl Bewegungen pro Silbe
F max. Dauer Bewegung
G min. Dauer Bewegung

Dauer 0 = Staccato, kürzest mögliche Artikulation, dann Abstand zwischen Einsätzen entscheidend.

Kein Abstand: Extrem schnelles parlando, größerer Abstand: Einzelne Silben quasi ausgespuckt.

Keine Bewegung, Dauer > 0: Gehaltener Ton, quasi gesungen.

Je größer die Bewegung, desto näher am Sprechen. Einzelne Silben, einzelne Worte, einzelne Halbsätze, einzelne Sätze reines Sprechen. Durch verschieden große Bewegungen Übergang zwischen Singen und Sprechen. Möglicherweise unterm Atem singen als weitere Möglichkeit des Übergangs. Dabei Lage innerhalb des Stimmumfangs entscheidend.

Frage: Bewegungen innerhalb Silbe immer unmittelbar aneinander anschließend oder auch Sprünge erlaubt?

Phrasen innerhalb Szenen ähnlich behandeln usw.: Szenen/Akte/Rollen.

Dialog Einzelstimme/Chor, Verhältnis Stimme/Sänger

Bühnenbild: Perspektivplanung durchrechnen, leicht verziehen, auf bestimmte Punkte hin fokussieren (Fremd).

In der Oper wird immer gefragt, warum die Personen auf der Bühne singen, aber mit dem gleichen Recht könnte man fragen, warum sprechen die Personen im Schauspiel? Denn niemand verhandelt alles, was er tut, sieht und fühlt in der Sprache, außer eben Bühnenpersonen. Wenn es darum geht, eine Geschichte zu erzählen, macht das auch absolut Sinn, denn es ist unmöglich, auf der Bühne all die kleinen Gesten, Mienen, Ersatzhandlungen so darzustellen, dass sie als solche deutlich werden und die innere Geschichte der Personen verständlich machen. Dies ist Aufgabe des Films, der durch den Rahmen exakt das zeigen kann, was er zeigen will, so dass der Fokus der Erzählung eindeutig und unmissverständlich ist. Insofern gilt, dass die Bühne im Gegensatz zum Film eine textbasierte Kunst ist, und nur für Genres wie Tanz oder Pantomime, in denen die Bewegung per definitionem zum ausschließlichen Bedeutungsträger wird, auf Text verzichten kann.

The hyena and other men

Claude: Landschaft zusammensetzen, komponieren, Vorder/Mittel/Hintergrund, den Blick führen, dadurch eine deutlichere zeitliche Ebene als in vielen gegenständlicheren Darstellungen.

Landschaftsrhythmus gegen Bildrhythmus. Das Auge folgt der Landschaft, tastet die Landschaft ab, und wird gleichzeitig durch die Bildkomposition geführt.

Die Hellen und dunklen Zonen klarer zuordnen.

Ferne/Nähe, Hell/Dunkel, Landschaft/Motiv

Dichte der Bewegung: Notwendigkeit der Entzifferung, um das Auge zu führen.

Tiefe Durchblicke: Collage

Montage, damit letztlich auch Schnelligkeit/Bewegung des Auges.

Details, um das Auge zu zwingen, Details, um Aufmerksamkeit zu erzwingen: Das Bild lesen.

Die Nuance vs. die Karikatur.

Rhythmus: Wasser/Land, hell/dunkel, offen/geschlossen.

Montage vs. Überblendung

Monticelli
Cézanne
Van Gogh

Daniel Richter Labermaschine.

Singen statt sprechen.
Vokalise statt Text.

Formatdenken: Wenn von vornherein klar ist, dass es ein Gedicht werden soll, ist es eigentlich schon vorbei.

Die lassen sich’s gut gehen hier.
Wie man’s nimmt.

Composer et écouter

Cage: Zeit-Aspekt als Seriositäts-Moment.

Reisen: Totale Panik, kaum hast du den Fuß über die Schwelle gesetzt völlig entspannt. Ziemlich neurotisch, würde ich mal sagen.

Du stirbst, und kein einziges Problem ist gelöst. Alles geht weiter. Aber du wirst nie erfahren, wie es weitergegangen ist, logischerweise.

Entzifferung: Spiegel = Ring
Alte Frauen im Hintergrund

Dream of Weltkarte

Die Hunde werden größer.

Text als Binnenstruktur/Gliederung/Spielanweisung

Have I Failed?

Gegenwart:
1.) Zeitprodukt
2.) Voraussetzungslosigkeit
3.) Immer wieder bei Null anfangen

In der Oper fand ich schnell langweilig, dass der Zeitablauf immer von vornherein feststehen sollte: Kleine, auch winzige Module, frei umstellbar, frei kombinierbar, frei kürzbar, frei wiederholbar. Genannt Zeilen. Gar keine schlechte Idee.

Jede Zeile eigenes Tempo. Partitur mit Zeilensprung. Verhältnis Text-Musik für jede Zeile neu bestimmen (z.B. Silbenzahl/Dauer, wieviele von wievielen Silben, etc.).

Was ist dann mit den Stimmen? Die müssten ja doch feststehen, bevor die Proben anfangen, andernfalls müsste nach jeder Probe ein neuer Stimmensatz hergestellt werden. D.h. an irgendeinem Punkt, wahrscheinlich vor Probenbeginn, müssten Auswahl und Reihenfolge festgelegt werden. Es sei denn, die Stimmen wären selbst auch modular angelegt, was aber wahrscheinlich wegen der Menge des Materials nicht möglich weil komplett unpraktisch wäre (jeder Spieler kriegt eine große Kiste mit Blättern, auf denen je eine Zeile abgedruckt ist). Oder man findet tatsächlich einen Weg, Stimmen schnell nachproduzieren zu können.

Alles/Was man denkt

Danilo Duenas

Textmenge (Silben, Wörter), Dauer (Sekunden) und Tempo (Schläge/Minute) als voneinander unabhängige Parameter behandeln, möglicherweise auch abgekoppelt vom Text. Müssen nur noch die Figuren aufgeschnitten werden. Frage wäre, wie die Parameter dem Text zugeordnet werden, welche Eigenschaften bleiben als Rahmen erhalten und werden übernommen, welche nicht. Verteilungen des Textes auf die Münder.

Mayhem

Was ist denn das geiler für ‘n Spruch?

Auch nicht schön, wenn Sachen, die man geliebt und bewundert hat, plötzlich alt und öde wirken. Was war denn, was hat man denn daran toll gefunden?

another not my day day

Orgel: Objektiv betrachtet unglaublicher Lärm, eigentlich grotesk, ein riesiges, dröhnendes Gebläse mit gigantischem Resonanzkörper, in dem die Zuhörer dann gleich mit drin sitzen. Man hört den Klang blasen, über die Lippen streichen. Gleichzeitig ganz weit weg, absolut indirektes Musizieren. Echt krass. In seiner Absurdität natürlich toll.

Opernproblem Texttreue/Handlungstreue: Was Opernaufführungen häufig so langweilig macht, ist ja nicht nur das Entlanglaufen der Musik am Text, sondern auch das Entlanglaufen der Handlung am Text. Und da ist es dann eigentlich auch egal, ob die Ibszenierung dem Text entspricht oder nicht, so lange sie am Text aufgehängt ist und ihn begleitet, kann sie über das zwanghafte Abarbeiten von Text nicht hinwegtäuschen. Das könnte auch mit einer übertriebenen Folgerichtigkeit zu tun haben, dass der Regisseur sich gezwungen sieht, eine sachlich stimmige Inszenierung zu erarbeiten, die dem Text zwar möglicherweise entgegentritt, ihn aber als durchgehendes Gerüst beibehält und ihm so etwas wie eine zweite Ebene überzieht. Was wäre aber, wenn es einfach gar nicht passte, wenn etwas ganz anderes eingeführt würde, was weder mit dem Text, noch mit einem durchgehenden Inszenierungskonzept zu tun hat, sondern einfach den Text und die Handlung unterbricht, anhält, zerstückelt, etwas wirklich anderes, unvorhersehbares daraus macht. Vielleicht kommt man zurück zum Text, vielleicht nicht – das Publikum dürfte das nicht schon im Voraus wissen, sondern müsste wirklich überrascht sein, wenn plötzlich der ursprüngliche Handlungsablauf wieder auftritt. Das Ganze müsste auf allen Ebenen viel durchbrochener sein, mal viel zu lang, mal viel zu kurz, zum Beispiel auch mal mitten in der Szene etwas ganz anderes. Bausteine, die umgestellt werden können. Einfach irgendwas aus einer Szene herausnehmen, z.B. auch mit einer anderen Szene kombinieren. Man merkt, es gehört zusammen, aber es passt irgendwie nicht. Plötzlicher Ausbrechen in ein anderes Idiom. Und wieder zurück. Sätze in Sätze montieren. Das Problem ist komplizierter, als man auf den ersten Blick denkt. Es scheint irgendwie klar zu sein, was stört, aber es ist nicht so klar, wie man wo anders hinkommt. Macht doch mal was anderes. Hier da ausbrechen, dort hier ausbrechen, verschiedene Ebenen an verschiedenen Punkten ausbrechen lassen, chaotischer Umgang mit Bühne. Es müsste einen komplexen Bezug zur Bühne geben. Schlüssiges Libretto in dieser Hinsicht völlig falsch. Viel zu klar, viel zu wenig verwirrend. Bloß nicht Dinge suchen, die passen. Eher Dinge suchen, die nicht passen. Oder passt einfach alles – automatisch? Es gibt nichts, was wirklich stören könnte? Schnitt Schnitt Schnitt Schnitt Schnitt, Synchronizität als Montage. Und bloß nicht die Ebenen einzeln komponieren, damit sie in sich stringent werden. Alles zusammen. Und schnell. Sehr schnell.

Feuchte Hitze

Here comes Miss Morphine, bringer of bad dreams and less pain.

Fliege Arm Schnitt Gesicht Kamera Fokus Rhythmus

WHAT HAVE

Es gibt keine Kritik.

WE LEARNED

Oper: Tempo an Sprechtheater messen. Verhältnis.

Schneller oder weniger: Ausschnitte an Zeit und Tempo entscheiden.

Oder eben extrem langsam.

Kadenz

Wassermann

Arbeitstechniken: Oft genügt es, etwas einmal gesehen zu haben, einmal ausgearbeitet zu haben, um zu wissen, dass es so nicht geht, dass man in eine andere Richtung weiterarbeiten muss. Das Merkwürdige dabei ist, dass die Fakten oft schon vorher auf dem Tisch gelegen haben, dass es eigentlich möglich gewesen wäre, die gleichen Schlüsse ohne diesen Zwischenschritt zu ziehen, dass es aber einfach nicht geht, dass man quasi den Fehler abarbeiten muss, um in eine andere Richtung gehen zu können. Die Vorstellungskraft ist nicht konkret genug, um das logisch offensichtliche Resultat des falschen Schritts anschaulich vorwegzunehmen. Danach muss man sich das Ergebnis kaum mehr anschauen, man hat es eigentlich schon während der Ausarbeitung abgehakt und darüber nachgedacht, in welche Richtung der nächste Schritt gehen muss.

The Zone: Einstimmige Piano-Melodie, dann zweiter Ton dazu/einstimmige Piano-Melodie, dann einzelner Ton durch Artikulation einer zweiten Stimme zugeordnet. Nic/Mann.

Wir sind tot! Ich sterbe!

Synchronisation Text/Musik
Sprechstimme/Singstimme komplett synchronisieren: Stockhausen/Stammheimer

Das, was nicht mehr kontrollierbar ist, ist dann das Stück.

Bisschen erschreckend, was so alles durch einen Kopf hindurchzieht pro Tag. Schon die Spuren sehen hinterher nach unglaublich viel aus, sind aber gar nichts im Vergleich zu der Datenmasse, die tatsächlich bewältigt wird.

Durchlässigkeit

Aus den Wolken fallen Gegenstände auf die Erde.

I don‘t wanna be, I don‘t wanna be

Was ich eigentlich so toll finde an der Idee von Krieg als Oper? Warum ich darauf so extrem fixiert bin? Und was allein schon daran ein Problem sein könnte? Im Grunde habe ich eine Art überhöhtes Sprechtheater im Kopf, in meiner Vorstellung müsste der Text sozusagen musikalisch verstärkt werden, um seine Wirkung auf der Bühne entfalten zu können, wenn ich den Text lese, habe ich automatisch eine musikalische Wirkung im Kopf, die sich im reinen Sprechtheater nicht entfaltet, weil das Schauspiel den Text zu sehr konkretisiert. Könnte man natürlich auch sagen, ist doch gerade toll, dass der Text sich quasi gegen das Sprechen durchsetzen muss, ist es ja auch, ist aber nicht automatisch die beste Möglichkeit, den Text umzusetzen.

Ich stelle mir eigentlich vor, dass der Text durch seine musikalische Behandlung freier werden müsste, ungebundener, und letztlich auch direkter, eigentlich so, wie er auf dem Papier steht, direkt in den Kopf geht. Das würde aber wahrscheinlich heißen, dass ich extrem nah am Text bleiben und ihn sozusagen 1:1 in Musik umsetzen müsste, genau wie ich das bisher auch versucht habe. Dass das gar nicht funktioniert hat, ist inzwischen klar, und man muss sich hier auch fragen, ob eine direkte Umsetzung des Textes in Musik erstens überhaupt denkbar ist und und zweitens wirklich wünschenswert sein kann. Ist ja ziemlich offensichtlich, dass dies ein einfaches am Text entlang schreiben bedeuten würde, so ziemlich das ödeste, was man sich vorstellen kann.

Letztlich auch interessant, dass dieses den Text als Text präsentieren in der Musik schnell hölzern und umständlich wird, eigentlich ein mühseliges Abarbeiten, das dann auch genau so klingt. Und dagegen das Eingreifen in den Text, Verkürzen, Verlängern, Zerstückeln, Zerdehnen etc. Grundsätzlich dramaturgisch unterscheidbar in Eingriffe, bei denen der Text als Text verständlich bleibt, Eingriffe, bei denen der Text als Sprachmaterial erkennbar bleibt, und Eingriffe, bei denen der Text auch als Sprachmaterial verschwindet. Könnte man nach Figuren oder nach Szenen (oder beides) organisieren. Entscheidend wäre dabei, ob es gelingt, das Gefühl von Schnelligkeit und Unmittelbarkeit, um das es eigentlich geht, zu bewahren.

Damit wäre dann stilistische Einheitlichkeit ziemlich weitgehend aufgegeben – was wahrscheinlich gut ist.

Im Übrigen ganz interessant, dass auch im radikalen Sprechtheater der Text als solcher eigentlich nie angetastet wird, sicherlich auch deswegen, weil die technischen Mittel dazu fehlen. Natürlich wird er mal unverständlich, weil sich selbst überlagert, oder gestottert, geschrien, gespuckt, etc., aber im Grunde sind das immer nur Kindergeburtstags-Witze, voll o.k., aber viel zu einfach, viel zu durchschaubar, viel zu leicht abrufbar, um als Technik wirklich interessant zu sein. Es geht da dann tatsächlich entweder um den unmittelbaren Ausdruck der Körper auf der Bühne, oder um ein Spiel mit dem Einfachen, Blöden, Lächerlichen, Misslungenen als Zerstörung des Textes.

Ruhig auch mal richtig doofe Witze machen, z.B. alle Konsonanten weglassen = zahnlos oder so.

Vertikale: Szenen
Horizontale: Personen

Säulen in der Zeit

Mein Glück

Isa Genzken: Wirkung nicht herstellen, sondern einsetzen.

Fahrtenschreiber

Protagonisten:

Ich
Ich
Ich
Ich
Ich
Ich
Ich

Nein

Wie immer

I don‘t know.
I really don‘t know.
I‘m sorry, I really don‘t know.

Auch interessant, wie Ideen entstehen und vergehen, wenn Leute in einem Raum sind und miteinander sprechen. Gespräch als Ideenproduktions- und Ideenvernichtungsmaschine.

Anal Cunt: Ganz lustig, quasi aus Witz zu sammeln, was provoziert, und daraus dann tatsächlich etwas Interessantes zusammenzubauen. Wenn das wirklich so wäre, wäre es ein gutes Beispiel für Intelligenz, die Unmittelbarkeit ersetzt, und dabei eine merkwürdige Ernsthaftigkeit zweiter Ordnung erzeugt. Es ist nicht wirklich zu entscheiden, ob es unmittelbar oder distanziert zu betrachten ist. Mal abgesehen davon, dass man etwas distanziert produziertes natürlich auch unmittelbar wahrnehmen kann.

Teil I: Absolute Diskontinuität
Teil II: Absolute Kontinuität

Over

Zufällig Punkte abgreifen vs. Umkehrpunkte verwenden.

Umkehrpunkte im ursprünglichen Rhythmus vs. neuen Rhythmus auf Umkehrpunkte legen.

Artikulation: staccato – portato/tenuto – legato.

Neu vs. noch einmal anschauen.

Ich: Akkordeon, Streichquartett, Schlagzeug, 3er-Takte, 5er-Takte, Klöppeln, Toccata.

just an idea, sorry

Interessant, wenn Spannung langweilig wird, möglicherweise, weil immer wieder die gleichen Knöpfe gedrückt werden, vielleicht auch, weil die Art der Story, wenn auch nicht ihre Detailentscheidungen, zu voraussehbar ist. Eben auf der Sinnesebene wie auf der Entscheidungsebene immer wieder die gleichen Reize.

A glorified parlando, which was, after all, not what I was hoping for.

Two laws of presentation
From
Aspects of temporality
Antony McCall 1975

Aber
Echt
Echt
Also
Das Wäre sehr

So verzweifelt bin ich nun auch wieder nicht.

Gemeinschaftssinn, Vision einer besseren Zukunft: Leider ohne mich, sorry. How come I don’t believe in it?

ad infinitum

Wiederholen/Stottern auf einem Ton: Punkte (Instrumente). Möglichkeit, zusätzliches Material zu generieren.

Chor wie Orchester behandeln: Zahl der Stimmen vs. Zahl der Instrumente (mögliche Zahl der Instrumente durch jeweilige Situation bestimmt, immer > 1, um Solisten abzugrenzen) –

vs. Orchester, logischerweise.

Schnelligkeit = Querlesen

Stichwörter

My Name is Gold.
Really?
No.

And who the fuck are you?

Ich
ich
ich

NUR die Situation
KEIN Text

und die Situation bleibt notwendigerweise undefiniert

Klavier
Mann
Staffelei

Antivernunft, gottseidank:

Handlung, Geschichte, ist so furchtbar vernünftig.

Murmeln/Sprechen: Regisseur

ad libitum

Anti-phlogistine

Stemann: Vielleicht wäre es tatsächlich besser, mit einem offenen Text zu arbeiten, oder mit dem vorgegebenen Text viel freier umzugehen. Feste Anzahl von Sängern, unbegrenzte Anzahl von Rollen, keine feste Zuordnung. Freie Behandlung des Textes, freie Behandlung der Musik. Keine feste Zuordnung Text-Musik. Verschiedene Textarten, verschiedene Vortragsarten, verschiedene Musikarten. Das Problem einer Geschichte (und sei es nur die Syntax des Textes): Sie wird durch die Musik so extrem verlangsamt, dass man sich fragt, warum sie überhaupt noch erzählt wird. Wir haben doch schon längst kapiert, worum es geht. Ja, und das ist der Hauptgrund für die Verlangsamung, warum wird der Text überhaupt gesungen? Ist er nicht wichtig? Ist er besonders wichtig? Oder gehört es sich einfach nur so? Ist ja nun mal ne Oper. Bitter bitter bitter: Die Gedanken sind einfach viel schneller, als eine Oper je sein könnte. Das Gefühl von Schnelligkeit kann nicht nur körperlich sein (Tempo), es muss auch wirklich etwas passieren (Text).

Wenn der Komponist der Regisseur ist, was macht dann der Regisseur? Wenn die Inszenierung schon fertig ist, was wird dann inszeniert?

Sätze als Wörter, Wörter als Silben,
Silben als Wörter, Wörter als Sätze.

Was ist interessanter: Ein vollständiger Satz oder seine Bruchstücke?

Jedes zweite, jedes dritte, jedes vierte Wort.

Alle Wörter.

Nur die wichtigen Wörter, nur die unwichtigen Wörter,
nur die betonten Wörter, nur die unbetonten Wörter.

Sprechen ist vollständig, Singen ist unvollständig.

Von
an
alles

Schnitt
Sprung
Verbindung

Chor

Poppea: Extrembeispiel für reine Text/Tonhöhe-Arbeit und relativ eindeutig zu monolithisch. Das rezitativische Prinzip wird nie durchbrochen, weder in Richtung reine Musik, noch in Richtung reiner Text. Das Ausfüllen des Notentextes durch die Schauspieler/Sänger genügt nicht, um den unangenehmen Eindruck eines in sich geschlossenen, nicht reaktionsfähigen Systems aufzubrechen. Im Prinzip von der Problemstellung nicht grundsätzlich verschieden von unserer aktuellen Situation: Das Entlangkomponieren am Text als grundsätzliches Übel.

Und auch mein geliebter Lully: Wenn man ehrlich ist, ist das ohne das ganze Spektakel auch nicht SO spannend, Sololinien gegen homophone Chöre, immer am Text entlang, natürlich toll gemacht, natürlich fantastisch mit dem Sprachgestus umgegangen, aber auch da fehlt doch etwas, oder etwa nicht? Im Grunde immer das gleiche Problem: Wie bringt man das Ganze in eine musikalisch bestimmte Struktur, ohne den Text und seine dramaturgische Idee zu verlassen. Meinetwegen könnte man den Text ruhig zerstören, missachten, zerstückeln, und was sonst nicht, aber am Ende muss er doch irgendwie sinnvoll durchscheinen und nicht einfach nur ein Vorwand für die Musik gewesen sein. Kann aber sein, dass das schon wieder ganz falsche Fragen sind, viel zu ernst genommen, einfach machen, ausprobieren, und wegwerfen, wenn es nichts geworden ist, das müsste jetzt die Methode sein.

Sprache
Stimme
Gesang

UO: Eher der Sound, als das Stück.

hate & revenge

Quietus/Primavera: „Overthrow your government now!“ Das muss inzwischen eine der dümmsten Aufforderungen sein, die man überhaupt geben kann. Wenn ein Arschloch geht, kommt das nächste Arschloch, egal aus welchem politischen Lager – nicht, dass das GAR KEINEN Unterschied machen würde, aber eben nur sehr begrenzt. Das dürfte inzwischen doch wirklich jeder mitbekommen haben. Glaubt irgend jemand ernsthaft, dass beispielsweise die Piratenpartei einen anderen Weg gehen wird – wenn sie überhaupt einen Weg geht? Auch die Idee, politische Probleme im wesentlichen auf Haben und Nichthaben zurückzuführen, ist zwar nicht grundsätzlich falsch, aber völlig überaltert, sorry. Am härtesten ist aber der Irrtum, genau diese Geisteshaltung bei Pulp festmachen zu wollen, deren Musik immer von der Hölle auf beiden Seiten gesporchen hat – explizit und erst recht implizit.

vielleicht doch Silben/Wörter/Halbsätze/Sätze als Einheiten?

A3: Gesicht nach oben, Kopf nach vorne, gerade und ungerade gleich.

Machu Picchu

Einsatz
Dauer
Material
Tonhöhen

fuckin‘ artwork

Wenn der Einsatz als solcher kontrolliert wird, wird Zeit schon wieder als zusammengesetzt behandelt.

Eugen Onegin: Die Musik läuft weiter das Bild springt zurück die Erzählung wird in die Vergangenheit versetzt.

Rahmenhandlung
Ahnung
Gegenwart

Verantwortung macht klug.

Häh? Was denn jetzt???

Claus Koch: Das ist ja wohl ein Witz.

1980: Suddenly everything was about style. Oder nicht?

ALLES, als ob es gestern gewesen wäre.

Poppea: Extrembeispiel für reine Text/Tonhöhen-Arbeit und relativ eindeutig zu monolithisch. Das rezitativische Prinzip wird nie durchbrochen, weder in Richtung reine Musik, noch in Richtung reiner Text. Das Ausfüllen des Notentextes durch die Schauspieler/Sänger genügt nicht, um den unangenehmen Eindruck eines in sich geschlossenen, nicht reaktionsfähigen Systems aufzubrechen. Im Prinzip von der Problemstellung nicht grundsätzlich verschieden von unserer aktuellen Situation: Das Entlangkomponieren am Text als grundsätzliches Übel.

Alles völlig egal.

Verantwortung macht dumm.

sadness button
hysteria button
headache button

coma button

fear button
love button
time button

fuck button

schwefelgelb

La Cubana/Der Kreidekreis

In doubt overdress.

Notate

Pansori/Kanaa

Fingervib. vs. Lippenvib.

Plötzlich stoppen, Flöte und Trommel

Extrem unterschiedliche Register durch Schwinghaut

Extrem schnelle, präzise Mehrfachschläge mit einer Hand

Wollen wir wirklich echte Gefühle, direkten Gefühlsausdruck, ist es das, was wir suchen?

Vibratofreie Töne selten, dann aber bewusst dramaturgisch eingesetzt, oft an besonders lauten, wahrscheinlich dramatischen Stellen.

Letztlich alle Abschattierungen von Vibrato, von kein Vibrato zu wenig zu viel zu extrem zu echten Vibratofiguren

Immer wieder das direkte Abstoppen auf Konsonanten, meistens zusammen mit der Trommel, dann kurz absolute Stille, wirkt fast wie ein Fehler, jedenfalls sehr starke Wirkung.

Klassische Sänger hätten Angst ihre Stimme zu zerstören.

Problem immer am Text entlang, Frage, ob man das wirklich will.

Verschiedene Personen auf einen Sänger legen, eine Person auf verschiedene Sänger legen? Das würde dann heißen, dass man den Text definitiv verstehen muss.

Ah/eh/mh/soh Rufe eigestreut in melodisches Geflecht, allerdings vom Trommler – sinnfreie Silben im Text?

Lange Melodien – mehr als Fiorituren – auf einen Anschlag. Zittermelodien, Zithermelodien.

Stäbchenplektrum, von beiden Seiten anschlagend, gern auch schnelle Doppelschläge.
Schreie/Einwürfe auch melodisch, Tonhöhen, jedenfalls registerbezogen.

Bewegen Oboe wirklich im Mund um Vibrato zu erzeugen.

Eine Hand im Gong zum dämpfen und freigeben, andere Hand mit Schlägel für verschiedene Arten von Einfach- und Mehrfachschlägen, oft wie Mehrfachvorschläge plus Hauptschlag.

Warum nicht Johlen ei/ei/ei/ei/ei als Vibrato?

Laokoon

SR: Opfer der eigenen Vermittlungswut. Irgendwann gibst du nur noch Sachen von dir, die irgendwie vermittelbar sind. Letztlich zensiertes Denken, Selbstzensur.

Text
Tempo
Dichte

Immer auf Text bezogen.

Ästhetische Konstruktion: Die Funktionsweise ist sichergestellt, es geht im Wesentlichen darum, sie darzustellen.

Ich hatte ein Orchesterprobespiel absolviert, ich glaube auf der Piccoloflöte. Alles lief gut, die Stimmung war gut, alle schienen zufrieden zu sein. Eine Freundin von mir, die Mitglied des Orchesters war, hatte Geburtstag und gab nach dem Probespiel eine kleine Party in einem Biergarten mit Zelt. Alle amüsierten sich und waren fröhlich. Nach einer Weile fragte mich ein Orchestermitglied, wie denn das Probespiel eigentlich ausgegangen sei. Ich antwortete, ich wisse es nicht, ich hätte noch keine Informationen, woraufhin mir jemand anderes, möglicherweise ein Mitglied des Orchestervorstands, sagte, sie hätten mir das Ergebnis in die Brusttasche gesteckt. Und tatsächlich, in der Brusttasche meines Jackets steckte ein Umschlag mit der Mitteilung, dass ich das Probespiel nicht bestanden hätte. Um meine Enttäuschung zu verbergen, ging ich auf Toilette. Als ich zurückkam, hatte meine Freundin die Party aufgelöst und stand wütend zwischen den gedeckten Tischen im Bierzelt.

Roman Opalka: Zahlen = Serien

Verstehen: Rhythmus, Tempo, Zuordnung

Catch My Heart: Totale Verlangsamung, aber, natürlich, die Stimme selbst kann nicht verlangsamt werden, es sei denn man würde sie im Detail transkribieren und dann sich selbst singen lassen, wobei sie dann die verlangsamten Details mit ähnlichen Mikroelementen wie das Original versehen würde – Einschwingvorgänge, Friktionen, Unregelmäßigkeiten, Manierismen.

Das gleiche gilt natürlich auch für Instrumente: Es ist dann halt einfach nur ein ganz normaler langsamer Satz, mehr nicht. Man müsste das instrumentale Spiel selbst, letztlich die Körperfunktionen verlangsamen.

Oper: Nahsicht und Fernsicht, kann nur funktionieren, wenn ein formaler Zugang zu Zeitlupe, Echtzeit und vielleicht auch Zeitraffer gefunden wird, insbesondere, aber nicht nur, in Hinsicht auf den Text. In diesem Sinn die konventionelle Lösung von Rezitativ und Arie leider unübertroffen.

Die Flunder

Unvollkommenheit

Knacken bei jedem Sample

Rauschen
Rauschen
Rauschen

Eine der wichtigsten Aufgaben des Künstlers bei der Arbeit: Den Sinn zu töten, den Zweck zu killen.

Über den Sinn hinaus gehen: Das könnte auch heißen, den Sinn mit einzubegreifen, ihn mitzunehmen und so zu überwinden. Besser als der böse Sinn. Viel besser.

Somebody Else by Somebody Else

Oper als Sampler

Oper als Schrotthaufen

alle Samples falsch/hart anschneiden: immer eine Millisekunde zu spät

feel the weight

Oper: Vor Einsatz der Instrumente Raum sampeln und langsam hörbar machen, sowohl Raumakustik, als auch Publikumsgeräusche möglich.

Klavierkonzert: Zweites Keyboard als Sample-Timer einsetzen. Pedal zur Bestimmung der Instrumente, die gesampelt werden sollen, Tasten zur Bestimmung der Verarbeitung?

Samples müssen arbiträr, ungesteuert wirken, ob durch nicht zu vermeidende Abweichungen zwischen Keyboard und restlichen Instrumenten, oder durch mechanische Programmierung.

Samples immer mit Fehlern: Störgeräusche, Raumklang, zu früh oder zu spät – oder gar nicht.

Licht a capella

alles viel zu viel: durchsichtig halten

Man dachte, jetzt geht es endlich richtig los, dabei war das in Wirklichkeit schon das Ende gewesen.

Click here to lead a better life.

Und schon wieder vorbei.

happy endings

Architecture of Pain

Maurizio/Licht: Ambient/Drone

absolute Regelmäßigkeit

Verzögerungen/Haken

Dynamik

Monumentalität/Wirkung

Again: Palermo/NYC

unterschiedliche Formate INNERHALB regelmäßiger Abstände

alles immer genau gleich lang

hohe Aktivität – niedrige Dynamik – verschwommene Konturen

Kolik wie Zwei/2400: schnell/leise vs. langsam/laut?

langsam Schreien: Anti-Naturalismus

Merkwürdige Entscheidungsfindung, wenn sich etwas falsch ANFÜHLT: Du versucht mit allen Mitteln an einer bestimmten Entscheidung festzuhalten, auch wenn du vielleicht von Anfang an nicht völlig davon überzeugt warst, vielleicht hast du dir einzureden versucht, dass es so gehen müsste, dass es gar nicht so wichtig ist, ob du es so oder anders machst, hast wochen- oder monatelang darum herumgearbeitet, und plötzlich merkst du: Es geht wirklich gar nicht. Es fühlt sich einfach falsch an. Es stimmt nicht.

Frage wäre, ob Entscheidungen jemals auf andere Art getroffen werden, ob nicht nach Aufzählung aller Vernunftsgründe am Ende gewählt wird, was sich besser anfühlt.

Members of GUEST cannot leave comments.

Servus und es ist alles egal.

Was wir in diesem Jahr gehört haben:

Sog: Abweichung
Hot Chip: One Life Stand
Caribou: Swim
Marcel Dettmann: Dettmann
Efdemin: Chicago
Roc Marciano: Marcberg
Ariel Pink‘s Haunted Graffiti: Before Today
James Blake: CMYK EP
Broken Bells: dito
John Grant: Queen Of Denmark
Forest Swords: Dagger Paths
Toro Y Moi: Causers Of This
Lightspeed Champion: Life Is Sweet! Nice To Meet You
Ramadanman: Ramadanman EP
Lindström & Christabelle: Real Life Is No Cool
Crystal Castles: dito
M.I.A.: Maya
Dom: Sun Bronzed Greek Gods
Lone: Emerald Fantasy Tracks
Sleigh Bells: Treats
Mount Kimbie: Crooks And Lovers
Shackleton: Fabric 55
Mathew Herbert: ReComposed
Oval: O
Jenny Wilson: Hardships

Von einer Aufführung meiner Oper geträumt. Ich hatte zwar eine rudimentäre Partitur abgegeben, war aber ansonsten an der Produktion nicht beteiligt. Die Aufführung war grauenhaft, die Darstellung engagiert, aber schmierenhaft, und die Musik kaum vorhanden. Das wenige, was ich hörte, erkannte ich nicht wieder. Ich erinnere mich an ein Kontrabass-Solo auf der Bühne und viele billige Keyboardsounds als Begleitung zu einem langen, völlig inkompetent ausgeführten Monolog eines Betrunkenen. Für die zweite Hälfte wurde der Publikumsraum unter Wasser gesetzt, die Zuschauer saßen um die Wasserfläche herum, auf der die Darsteller in einer Art Boot, an das ich mich allerdings nicht genau erinnern kann, trieben. Vielleicht war ich auch in der Pause gegangen. Die Aufführung war ein Erfolg. Das Publikum hatte offensichtlich ein gewisses Interesse an dem Stück entwickeln können, was schon während der Aufführung zu spüren gewesen war.

Make sense of senselessness: That‘s the whole point, isn‘t it?

Or better, don‘t.

Stimme

Barthes, Roland: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt/Main 1990

Cavarero, Adriana: For More Than One Voice, Toward a Philosophy of Vocal Expression, Stanford 2005

Dolar, Mladen: His Master‘s Voice, Frankfurt/Main 2007

Epping-Jäger, Cornelia, Linz, Erika (Hrsg.): Medien/Stimmen, Köln 2009

Gethmann, Daniel: Die Übertragung der Stimme, Vor- und Frühgeschichte des Sprechens im Radio, Zürich 2006

Gethmann, Daniel (Hrsg.): Klangmaschinen zwischen Experiment und Medientechnik, Bielefeld 2010

Göttert, Karl-Heinz: Geschichte der Stimme, München 1998

Helms, Hans G: Komposition in Sprache (1964), in: Darmstadt-Dokumente I, hrsg. v. Heinz Klaus Metzger u. Rainer Riehn, Musik-Konzepte Sonderband, München 1999

Hörner, Fernand, Kautny, Oliver (Hrsg.): Die Stimme im HipHop, Untersuchung eines intermedialen Phänomens, Bielefeld 2009

Humpert, Ulrich: ,Stimmen – Chöre – Klänge‘, in: KlangArt-Kongreß 1995, Musik und Technologie 1, hrsg. v. Bernd Enders, Niels Knolle, Osnabrück 1998

Kittler, Friedrich, Macho, Thomas, Weigel, Sigrid (Hrsg.): Zwischen Rauschen und Offenbarung, Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme, Berlin 2002

Klüppelholz, Werner: Sprache als Musik, Studien zur Vokalkomposition bei Karlheinz Stockhausen, Hans G Helms, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel und György Ligeti, Saarbrücken 1995

Kolesch, Doris, Krämer, Sybille (Hrsg.): Stimme, Annäherung an ein Phänomen, Frankfurt/Main 2006

Kolesch, Doris, Pinto, Vito, Schrödl, Jenny (Hrsg.): Stimm-Welten, Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven, Bielefeld 2009

Kolesch, Doris, Schrödl, Jenny (Hrsg.): Kunst-Stimmen, Recherchen 21, Theater der Zeit, Berlin 2004

Macpherson, Ben, Thomaidis, Konstantinos (Hrsg.): Voice-Studies, Critical Approaches to Process, Performance and Experience, London 2015

Meyer-Kalkus, Reinhart: Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert, Berlin 2001

Moses, Paul J.: Die Stimme der Neurose, Stuttgart 1956

Zumthor, Paul: Einführung in die mündliche Dichtung, Berlin 1990

Stay gold.

Wenige lichte Augenblicke. Precious moments of truth. Recognition. Re-Ignition.

Sparse

ätherische Musik

Kurt Wagner: Gliss. als Gliss., Rauschen als Gliss., Rauschen als Legato zwischen Ton und Ton, unvermutetes Wiederauftauchen in anderem Register und zurück ins Hauptregister.

This is all you want
This is all you ever dreamed of

Gold.

An Irony-Free Production

This is so colossally retarded, I can‘t even say anything about it.

Can I kick it?

My job is being a pain in the ass. I enjoy that.

Kiss ass!

Arco einstreuen, damit Quartett Bögen nicht weglegen kann.

Verhältnis Geräusch (Rauschen)/Klang in Prozent

der Wechsel des Hauptparameters als eigener Parameter

oder: die Wechselrate als Parameter

Cosima von Bonin
Isa Genzken

Thomas Hirschhorn

The BIG Statement

geträumt: Oper als Symphonie

(re-) call and serve

M.D.: Let‘s watch him die. This is gonna be a great show.

Volkspalast
Vollspast

To please the world

DESTROYER – OBSERVER

even Niney stating that when Tubby had finished a cut, he found it hard to recognise the track himself

Alles vollkommen egal.

Da sieht die Welt gleich ganz anders aus. Leider nicht besser.

mehr arbeiten

professionalisieren

nie mehr ärgern, nie mehr klagen

Schnelligkeit und Detailtreue

Best Bläsereinsatz ever: Mozart und Reggae

Niney/King Tubby: Akkorde, Begleitfloskeln, Spiel mit Begleitfloskeln, Riffs, angedeutete Melodien. Ja, so könnte es gehen. Wie immer die Begleitung nach vorne gebracht. Im Grunde erschreckend, wie interessant das ist.

Show some love, losers!

Wir sind alle etwas ganz besonderes.

Licht: Ganz einfach vorgehen, im voraus Zahl der Stimmen je Takt/Schlag/Abschnitt festlegen, dann eben zwischen 1 (0) und 14 Linien wählen und über Verdopplungen entscheiden. Je mehr Stimmen, desto weniger Verdopplungen möglich, logischerweise. Verdopplungen durch verschiedene Spieltechniken anreichern eventuell auch Oktavierungen – die allerdings auch im Satz schon als Oktavabweichungen vorgegeben sind. Nicht vergessen: Es ist nicht gesagt, dass die höchste Anzahl von Stimmen auch einen dramaturgischen Höhepunkt darstellt, auch eine Reduzierung ins Unisono könnte starken Einschnitt darstellen. Vorsicht: Du musst nicht alles ausfüllen, Du musst nicht alles verwenden. Problem der Gewichtung ähnlich wie bei Charms: Dub.

2 x 7 = 14 Streicher
4/4/4/2
4/4/3/2/1
bzw. 15

Kompatibilität Lichtblitz

Wahrhaftigkeit und Konsequenz

Ein Instrument ist kein Speichermedium.

Keine Interpretation.

Text und Pause

Zwei

Nichts

Jetzt wird es nie wieder aufhören (zu bluten).

Gerüst – Gerippe – Maßwerk

wie doof darf man eigentlich sein?

Kolik: In die Schwärze

Alles neu. Alles anders. Am Ende ist alles egal. Logisch.

Wie Zugriff auf Text? Welche Parameter?

Geschwindigkeit
Verständlichkeit
Stimmklang
Dauer

Zahl der Tonhöhen je Silbe/je Wort/je Zeile
Tonhöhenrichtung
Lautstärke
Lautstärkeveränderung
Text-Pause

Viel natürlich im Voraus festgelegt – es sei denn, man würde wirklich radikal eingreifen: Nicht mehr auf den Text hören, nicht mehr an die Bedeutung denken, nicht mehr kooperieren.

Das Streichquartett nicht gleich komplett aufgeben: Die Bedingungen sind nicht identisch, und eigentlich auch nur entfernt ähnlich. Aber im Denken auf Streichquartett Bezug nehmen.

Meine Schultern brennen.

Was ist denn das für ein Gefühl? Würde mich mal interessieren.

Musikalisches Grundproblem: Reihenfolge. Lustige Idee, einfach Fragmente nach vordefinierten Kriterien an einem bestehenden Prozess aufzuhängen (Moguillansky). Aber natürlich auch Problemvermeidung.

Bei Leuten, die in ihrer Haltung suggerieren, dass es keine Qualitätsunterschiede gibt, kann man davon ausgehen, dass sie entweder tatsächlich Qualitätsunterschiede nicht erkennen können, oder dass es in ihrem Interesse ist, Qualitätsunterschiede zu ignorieren. Spricht in jedem Fall nicht für ihre eigene Produktion.

Beschissen formuliert.

Spätestens ab dem 2. Stock schwebt man. Gut dass der Boden hält.

Zwei/2400

Die Stille.

Von der Zahl.

Über Vernichtung.

Kill!

0,00083

Ich bin bereit.

Neu: Von der Zahl, nicht von der Dauer ausgehen (auch Abschnittsbildung). Möglicherweise genaue Zahlenwerte nicht ZU ernst nehmen.

M.B.R.M.M.P.P.: Bläser als Begleitung. Streicher als Begleitung. Alles als Begleitung. Nur Hintergrund. Kein Vordergrund. Interessanter Befund.

I‘m quite impressed.

süß + salzig = sauer

Nicht zu sorgfältig sein!

Text als Sammlung von Objekten

aufteilen

rein vertikal denken?

Text als vertikales Objekt?

Abschnittsbildung durch Gewichtung von Veränderung

Allerdings: Wie vermeide ich dabei einen reinen Prozess-Vollzug?

objektbezogene Operationen

Jetzt wird es still.

Es wurde still.

Und dann

Linke über Furrer: Sprache ist nicht da, um etwas zu sagen, allenfalls um etwas auszudrücken. Das stimmt, und ich halte es ja für ausgemacht, dass das eine Schwäche ist. Man könnte aber natürlich auch sagen, dass es eine Stärke ist, endgültig mit den unzähligen zwecklosen Versuchen, Sprache trotz aller Schwierigkeiten verständlich zu machen, gebrochen zu haben. Nur: Es ändert sich ja gar nicht so viel im Vergleich zu diesen gescheiterten Versuchen, man versteht weiterhin nichts, der einzige Unterschied: man weiß jetzt, dass man nichts verstehen soll. Aus unverständlichen Worten wird Atmosphäre. Immerhin.

Sciarrinonochnichtmehr

Keine Zeit: Nur ausführen, wenn es keine Mühe ist.

Das Ausführen und Mühe geben hat leider immer etwas sehr Spießiges. Besonders bei Texten ein Problem. Man muss versuchen, so lange zu arbeiten, bis die Mühe wieder verschwindet. Oder warten, bis die Dinge von selbst kommen. Erfindungsmaschine. Externe Vorgaben, die einen Teil der Arbeit abnehmen und die Nachvollziehbarkeit der Mühe einschränken oder sogar restlos zerstören.

Das Schlimmste im Film, das, was am schwierigsten auszuhalten ist, ist die Idylle. Funktioniert perfekt. Das perfekte Signal, um anzuzeigen, dass gleich etwas Schlimmes passieren wird. Selbst, wenn es das dann gar nicht tut. Dann halt das nächste Mal. Bewusstes Spiel mit dem Zuschauer, beidseitig: der Zuschauer WEISS, dass mit ihm gespielt wird, kann aber nicht anders als mitzuspielen. Ist das die Angst vor dem eigenen, ereignislosen Leben? Welche Erfahrung kommt da durch? Dass man sich nie sicher fühlen kann/soll/darf? Jedenfalls wahnsinnig unangenehm, egal, wie genau man weiß, welches Spiel gespielt wird. Zeichen: es geht ihm schlecht, den Kindern geht es schlecht, also wird er etwas Schreckliches tun. Fester Baustein, millionenfach eingesetzt. Funktioniert trotzdem, oder gerade deswegen. Wie Vordersatz/Nachsatz.

Sozialspast

You don‘t own the moral high ground anymore.

Lieutnant

Notizen und Notizen

Lieber

If you look a little less you might see a hell of a lot more.

How would you define the idea of understanding?

Rhythmus

I think there‘s two ways of looking at the idea of understanding:

One is if you don‘t look you never will see.

electric mist

The other is:

Frauen als Opfer: ziemlich fieser Topos, besonders, wenn er zutreffend ist.

Dyke

Und Kinder.

Did you really think I would let you listen to it? I only wanted you to know what you‘re missing.

Boulevard der Stars: Wenn man das sieht, möchte man am liebsten sterben.

How could we be so stupid and naiv?

Von Brauchitsch und Frau Helga

Natrium-Pentobarbital

Letztlich ist alles interessant, wenn es an der richtigen Stelle steht.

Untertöne und Obertöne

Alice Schwarzer ist eine hervorragende Journalistin.

Kämpfen ist so pathetisch – geht gar nicht, oder?

Gleichzeitig verdammt schade.

werkwärts

Dokumentationszwang: wahnsinnig traurig, totale Vergeblichkeit, ich war

Hölle

That‘s a fuckin‘ nice statement. Nevertheless, let‘s die.

Andy‘s chest

Perfect

Day

Klimper

Öde Falsch Scheiße

Am I supposed to die now?

Verschiedenste Interpreten

Deppen

Wenichstens passiert was

Hilfe

Blase

Rauschen in der Stimme

Ja, und dann hat sich alles zerschlagen.

asap

Silhouette

Ja, interessant, dachte ich, wie verschieden die Silhouetten sind, die man mit einer einfachen Hose konstruieren kann. z.B. sehen feste Arbeitshosen an O-Beinen besonders gut aus. Sehr begrenzte Grundform, tausend Möglichkeiten.

Die Rauheit der Stimme

Klar ist die Rauheit der Stimme der eigentliche Ausdruck. Nur: Genau das ist ja auch das Problem. Gerade in Verbindung mit Text wird auskomponierte Rauheit auf peinliche Art durchschaubar. Eine ganz deprimierende Form von unmittelbarer Expression, auch dann, wenn sie nicht so gemeint und nicht so gemacht ist.

Truthless

Zwei Wörter
gleichzeitig
übereinander
sind miteinander verbunden
haben aber nichts miteinander zu tun

oder ein ganzer Satz
auseinandergenommen
und übereinandergelegt,
alle Wörter müssen genau gleich lang sein

also Chor
vielleicht Wiederholungen
mit unterschiedlicher Aussteuerung
die einzelnen Wörter
nacheinander hervorheben

oder
zwei Rollen
gleichzeitig
übereinanderlegen
Wort für Wort.

Motorisch
quasi Parlando
aber niemand versteht etwas.

Rollen ansagen
Szenen beschreiben
(aus dem Off, über Lautsprecher, optional)
Platz frei halten

Warum Fehler, ich meine, warum sind Fehler nötig, um eine Sache erst interessant zu machen, vielleicht sind Fehler sogar auf igrendeine Weise notwendig für Vollkommenheit, Perfektion? Dass es Dir gelungen ist auch den Fehler, den Zufall, das Lebendige mit einzubegreifen in Deine Arbeit?

Gerade in umgekehrter Reihenfolge, dann umdrehen und Ungerade in korrekter Reihenfolge drucken.

It‘s too late: The poison of wanting to know the afterlife has already seeped into you.

4 Töchter! Sister Sledge

Ensembletheater: 1 + 1 + 4 bzw. 1 + 5

Aufgabe: Alles zusammenbringen. Gesagt ist da noch lange nicht getan. Von wegen Gefahr erkannt – Gefahr gebannt. Leider völliger Blödsinn.

Selbstverliebt

Klavier-Cluster, falsch/ungenau/unregelmäßig angeschlagen, EXAKT wiederholt: Samplitude

Lispeln/Sprachfehler als Stilwille (Beyoncé)

Emilio de‘ Cavalieri, Lamentationes Hieremiae Prophetae, 1599
Emilio de‘ Cavalieri, Rappresentatione di Anima, et di Corpo, 1600
Il Giardino di Giulio Caccini, 1602
Claudio Monteverdi, Quinto Libro dei Madrigali, 1605
Domenico Belli, Il Nuovo Stile, Firenze 1616
Le Musiche di Bellerofonte Castaldi, 1623

Das oberste Stockwerk, die Treppe ist brüchig, eine Stufe fehlt ganz, nur ein kleiner Vorsprung an der Wand ist übriggeblieben, das Geländer schwebt in der Leere und würde einen Sturz nicht aufhalten können. Ich bin schon oft über diesen Abgrund getreten und habe mich immer gewundert, dass niemand sonst Angst zu haben scheint. Heute muss ich in unserer alten Wohnung übernachten, weil wir Freunde mit Kind in unserer eigentlichen Wohnung, die wie eine Mischung zwischen Grand Hotel und Bibliothek aussieht, einquartiert haben. In unsere alte Wohnung ist inzwischen eine Glühbirnen-Manufaktur eingezogen. Ein winziges Zimmer, die Glühbirnen-Kartons stapeln sich bis an die Decke. Obwohl ausgemacht war, dass ich heute hier übernachte, ist die Arbeit noch voll im Gang. Der Chef versichert mir, dass sie in kürzester Zeit das Zimmer freiräumen könnten. Es stellt sich heraus, dass man durch das Zimmer hindurch in einen riesigen Dachgeschoss-Raum treten kann, der auch zu unserer Wohnung gehört haben muss. Der Chef hat ihn nach allen vier Seiten verglast, allerdings nicht mit modernen Fenstern, sondern mit handgefertigten, unregelmäßigen Scheiben, man hat einen 360 Grad Blick über den Wedding. An diesen großen, schönen Raum, in dem die Handwerker zu leben scheinen, schließt sich eine Flucht von Dachböden an. Im dritten oder vierten finde ich ein sandfarbenes Stoffsofa. Eine junge Handwerkerin läuft durch die Böden und nickt mir freundlich zu, während ich schon am einschlafen bin.

Bilder

Schlag

Don’t lie to me

Die Welt

DESTROY ALL MONSTERS

Das Kraftlose als Klang (Markus Popp)

Mühelosigkeit

Du glaubst an etwas, egal, wie doof es ist.

Riff vs. Loop w/o Jazzrecords

Tuba vs. Horn

Text-Musik gleich – verschieden/verschieden – gleich

Text gleich Musik verschieden
Text verschieden Musik gleich

Worte Silben Laute

aggressive Differenz

Fortsetzung Lichtblitz

Staffelung Szenen

technisch

Lüge

z.B. nur betonte Silben/nur unbetonte/jedes Wort eine beliebige Silbe/ein beliebiger Laut etc.

durch Wiederholung der nicht passenden Silben ZEIGEN, dass es nicht passt

Differenz DARSTELLEN

Verschiedene Formen von Differenz – z.B. auch Instrumente und Stimmen gegeneinander versetzen – s.o.

GO AWAY!

Ehrgeiz: Kann man definitiv auch zuviel haben. Wenn jede Faser des Gesichts und des Körpers EHRGEIZ schreit, ist etwas schiefgegangen. Geht gar nicht. Tut weh anzuschauen.

Gesang auf 5-Linien-System, Sprechen auf 1-bis-3-Linien-System, quasi Schlagzeug, insgesamt Doppelsystem. Damit spielen. Leise/laut.

Die Idee, dass durch Notation der verschiedenen Parameter des Spiels in eigenen Systemen das Instrument selbst in seiner Identität aufgespalten wird, ist eigentlich Unsinn und nimmt das Notenbild zu wörtlich. Die Mühe des Spielers, Dinge, die normalerweise automatisch ineinander greifen, einzeln zu behandeln, ist offensichtlich. Das Ergebnis ist aber meistens enttäuschend, weil die Aktion im Klang wieder vereinheitlicht wird und kaum eine Spur von Aufspaltung bleibt. Höchstens die Entfremdung des Spielers zu seiner Arbeit ist spürbar – die durch Automatisierung erarbeitete Unmittelbarkeit des instrumentalen Spiels fällt weg, die Bewegungsabläufe müssen neu zusammengesetzt werden.

Hier geht es aber nicht um eine Auftrennung der internen Synchronisation der Ausführung, sondern um eine graphische Repräsentation dessen, was alle hören: dass zwei grundsätzlich verschiedene, klanglich entgegengesetzte Stimmtechniken einander abwechseln und den Text bis zu einem gewissen Grade auftrennen. Gleiche/ähnliche/verschiedene Dynamik kann den Effekt verstärken, aber nicht einebnen.

Dinge, die keine Konsequenz haben: auch schön. Dinge auf sich beruhen lassen. Nicht gleich etwas ändern, weil etwas mit etwas anderem zusammenfällt. Einfach miteinander zusammenstoßen lassen.

Verklemmte Aufzeichnungen

(Alles in Klammer – eigentlich eine ganz gute Idee, sorry.)

(Interessant, wie wir das dann tatsächlich anders lesen, anders verstehen, eine andere Bedeutung geben, vor allem atmosphärisch.)

(Nur einzelne Wörter singen, den Rest sprechen? Oder, natürlich ganz doofe Idee, auf Sänger und Sprecher verteilen?)

(Wie LSP Dub: Einzelne Silben, Laute raushauen, der Rest verschwindet im Nichts. Mash down.)

(Der Fokus bei HDTV ist ziemlich interessant, sieht aus, als ob man feiner schattieren könnte, eine andere Art von Unschärfe, weniger mechanisch, eher malerisch.)

Melancholia II: Lav Diaz

Extreme Schnelligkeit: kann nur durch Detailarmut erreicht werden. Relativ absurd, was ich in Lichtblitz versucht habe. Gerade die Stimmen werden diese Form von Schnelligkeit und Detailreichtum nicht realisieren können. Und selbst wenn, wäre die Frage, ob man es hören kann.

Wobei da die Verdopplungen natürlich schon helfen. Interessant, dass Xenakis zu ähnlichen Schlüssen kommt.

Möglichkeit wären sehr kurze, dichte Phrasen, die durch deutliche Pausen voneinander getrennt sind. So, wie die Musik letztlich ja auch konstruiert ist. Hier könnte man auch Stimmen und Instrumente gegeneinander ausspielen, letztlich einen Schlagabtausch inszenieren. Was den notwendigerweise schnellen Dialogszenen wahrscheinlich sehr helfen würde. Das Gefühl von Schnelligkeit erzeugen. Aleatorio: Überfülle von Details in klarer Gliederung.

systematische, auf sich selbst bezogene Differenz

sie sind identisch, machen vielleicht auch das Gleiche, laufen aber nicht synchron

Gleichzeitig, don‘t forget, macht es natürlich nur Spaß, wenn es absurd ist. Was sollen die ganzen Praktiker, die einfach nur funktionieren. Wieder andererseits: Es wäre natürlich schön, wenn man beides zusammenbekommen würde, das Unmögliche und das Mögliche. Noch einmal andererseits: Dann wird aber wieder das Schwierige als Mögliches nur vorgeführt, das Staunen, die bequeme Sensation, und es ist genauso langweilig wie alles, was praktisch ist. Was praktisch ist, tut nicht weh: Davon kann man wahrscheinlich ausgehen. Any Gegenbeispiele? Gibt es eine nicht-spießige Musik, die praktisch ist?

Murnau: subtiles visuelles Genie

Miike, Third Yakuza: Standbilder, schnell geschnitten, alle Bewegung im Schnitt

Ist Sprechen etwas GANZ ANDERES als Singen und muss deshalb auch GANZ ANDERS behandelt werden, formal? Kontinuität vs. Diskontinuität? Let‘s see.

Antiinformation

Naturalismus

Welterklärungsmodell

Can I have some Schrott, please?
Brother, you GOT some Schrott there.

Akzente platzieren: das soll dahin, das soll dort hin (Feldman über Xenakis), und dazwischen muss irgendetwas passieren. Frage: sind Abschnittsbildungen wirklich interessant?

Das könnte auch eine Art Storyline sein: von hier nach hier nach dort, etc.

Abschnitte: zur gleichen Zeit passierte dies, es hätte aber auch so sein können, viele Jahre später …

formale GESTIK

etwas anderes vermutlich, wenn zum Umschlag HINGELEITET wird

Momente oder Zustände

Verläufe/Prozesse oder Schnitte

enge, schnelle Schnitte, die Prozesse darstellen, oder weite, grobe Schnitte, die Zustände voneinander trennen

Was WILLST du hören?

Stasis vs. Prozess: Wenn eine Situation wiederkehrt, müsste sie sich verändert haben, sie müsste eine andere Qualität erreicht haben, auch wenn sie vordergründig (auf der Textebene) gleichgeblieben ist. Die Spannung müsste sich von Wiederholung zu Wiederholung steigern. Und dabei geht es nicht einfach nur um Varianten des gleichen, sondern um echte Qualitätsveränderungen.

z.B. Antichrist, Brücke: wenn du etwas vorher schon gezeigt hast, in einem anderen Zusammenhang (Traum), hat es bereits eine eigene Qualität, wenn du in einem neuen Zusammenhang (Realität) auf es stößt. Vorbereiten, Wiederkehren. Immer tiefer einsinken. Aber das ist nicht die richtige Metapher.

Was ist denn mit Stockhausen und Stammheimer, was passiert mit ihnen, während sie vor sich hin trinken und an Helga denken? Auf der anderen Seite: einen einfachen Prozess auf die offensichtliche Stasis des Textes zu legen, würde die Idee des Textes aufweichen und verfälschen. Es muss also um eine andere Qualität gehen. Schnittartig eine andere Qualität des gleichen entstehen lassen. Schalter.

Oder GEGEN den Text die reine Wiederholung. TEXT als Abweichung, nicht Musik.

Horrorfilm als Reise in die Depression. Macht Sinn: die dunkle Glocke senkt sich langsam über Dich, der Druck steigt. Nur: Antichrist ist wahrscheinlich der nüchternste, analytischste Horrorfilm ever. Vielleicht gerade darum: Er versucht, die Glocke zu zerstören, den Druck aufzuheben.

Angst
Fear
Despair
(Gynocide)

The Three Beggars
Grief
Pain
(Chaos Reigns)

The Three Beggars
Grief
Pain (Chaos Reigns)
Despair (Gynocide)

Untrue: mehr Atmosphäre, klanglich verdichten, schärfen, muss wehtun, muss die Stimmung von 2008 (Wire, Burial) besser wiedergeben

Streichquartett: vielleicht doch genauer überlegen, wo es hingehen soll, was der Plott sein könnte, vor allem, wie man VERLUST spürbar machen kann (Material).

Spielplan

Eisler – Weill – Xenakis

Wagner???

Was genau wäre ein künstlerischer IRRTUM?

Maurizio/Licht: Atmosphäre

Slow Motion – muss Slow Motion bleiben, andererseits, je mehr Vergrößerung, desto mehr Details. Bei realen Bildern aber Verhältnis zwischen Detail und Gegenstand klar, daher keine Überfüllung. Möglicherweise gilt das auch für tonale Musik. In atonaler Musik ist jedes Detail Gegenstand, daher bedeutet mehr Detail automatisch größere Dichte. Weiß nicht, ob man das dann leer lassen kann, oder ob man mit dem Dichtegrad leben muss. Dynamik könnte helfen, Dinge zusammenzufassen. Details leiser als Hauptimpulse, oder alles leise und so geeignete Atmosphäre/Stimmung erzeugen.

Overkill

Don‘t forget:

Vielleicht nicht so sehr vom Text, sondern vom Wort, von der Sprache ausgehen. Dabei nicht Wörter auseinandernehmen, was furchtbar öde ist, sondern zeigen, wie Sprache und Musik nicht zusammenpassen – oder manchmal eben doch zusammenpassen. Aber die fundamentalen Unterschiede zwischen Sprache und Musik herausarbeiten. Zu schnell. Zu langsam. Falsche Betonung. Überproportionale Dehnung. Überproportionale Stauchung. Teile von Wörtern verschieden behandeln. Teile von Sätzen verschieden behandeln. Dabei dann immer in Beziehung zu Musik setzen. Eigentlich kann nur so eine Beziehung zur Musik entstehen: indem gezeigt wird, dass sie nicht zusammenpassen. Zeit als Hebel. Aber auch zu hoch, zu niedrig. GEGEN die Wortmelodie arbeiten, aber so, dass man es merkt – also nah genug dran bleiben.

LICHT

Text Wörter Sätze leider immer zusammengesetzt: d.h. man hat als Komponist gar keine Chance zu einem einzelnen Element zu kommen, es sei denn man geht auf Phoneme zurück, was zum Gähnen langweilig ist. Auf der anderen Seite: Dass die Komponisten im 20. Jahrhundert so endlos auf den Phonemen herumgeritten sind, hat eben nicht nur damit zu tun, dass man den Text dekonstruieren wollte, sondern vor allem damit, dass man nur auf diese Weise eine äquivalente Behandlung von Text und Musik erreichen konnte. In dem Moment, in dem das nicht mehr geht, bzw. in dem man sich diese verbietet, hat man ziemlich schlechte Karten, ein annehmbares Text-Musik-Verhältnis herzustellen. Ein weiteres, nur äußerlich banal scheinendes Problem ist aber, dass Wörter immer eine gewisse Ausdehnung in der Zeit haben, selbst dann, wenn sie nur aus einer Silbe bestehen, was dazu zwingt, quasi immer arco zu spielen, die Möglichkeit des Stoppschlags fällt von vornherein weg. Das musikalische Material ist von vornherein zur Ausdehnung verdammt, es gibt keine Möglichkeit, die Ausdehnung zu erarbeiten, man muss die ganze Zeit schon immer von ihr ausgehen. Wie wäre es, Wörter in einen extrem kleinen, quasi unmöglichen Raum hineinzuzwingen? So dass sie quasi zu komplexen Geräuschen würden? Das wäre das Gegenteil von meinen Glissando-Exzessen. Was würde man dann daraus machen? Wie stehen die Möglichkeiten, daraus mehr als einen Gimmick zu machen? Ein echter Vorteil wäre jedenfalls, vom elenden Schnellsprechen wegzukommen. Mehr Raum – weniger Raum. Zusammendrücken – Auseinanderziehen. Bis es zerreißt? Dann doch wieder Phoneme? Man könnte natürlich dann auch mehrere Wörter zusammenziehen – oder mehrere Silben, unabhängig von den Wörtern. Anzahl der Silben je Schlag unabhängig von Wortgrenzen bestimmen. Unbestimmtheit in der genauen Dauer, da schwierigere Silben länger dauern als einfachere Silben, und genau auf einen Impuls keine einzige Silbe zusammengezogen kann (es sei denn ein trockenes Kehlen-A, z.B.). Ähnlich wie Glissando by the way. Damit arbeiten. Ungenauigkeit, Nichtdefinierbarkeit ausnutzen und zum Thema machen. Mögliches Material. Sozusagen auf der leichtest verständlichen Ebene bleiben und diese dann durch die falsche Geschwindigkeit zerstören. Geschwindigkeit also auch Thema. Was ist mit: zu langsam? Im gesungenen Text ja offensichtlich kein Problem sondern eher Regel! Kann man es trotzdem ausnutzen? Zu langsame Sprechstimme? Das könnte bedeuten, dass die Sänger tatsächlich nie singen, aber trotzdem ausgebildete Sänger sein müssen, damit sie die Tempo- und Rhythmusanweisungen genau ausführen können.

Alles eine Frage des Tempos.

Das Wort als komplexes Geräusch.

Die Welt als komplexes Geräusch.

Little Feat: Merkwürdige Fähigkeit, eine Platte mit einer möglichst beiläufigen Phrase zu beenden und trotzdem mit genau dieser Phrase im Gedächtnis zu bleiben.

Van Dyke Parks

Discover America
love it
groß

hat zum Teil auch etwas wie trockener, Hall-loser Dub
geil falsch

Streichquartett: Warum nicht mit einem Ton anfangen, ihn dann orchestrieren als Teil von verschiedenen Spektren? Könnte man auch als Witz behandeln, Vexierspiel.

Orchester als Ausdehnung der Stimme (Kolik)

Where the fuck is luck?

Willkommen in
Saig, Gde. Lenzkirch
Sieger im Bezirkswettbewerb 2009
„Unser Dorf hat keine Zukunft“

Vielleicht keine schlechte Idee, Rameau und Lully bewusst zu bestehlen. Prüfen, was hier direkt als Modell übernommen werden kann (besonders Rameau).

Sopranos 5: Dream Test / Test Dream

hinter jeder Ecke lauert Angst

Angst als verbindendes Element

letztlich keine logische Verbindung nötig, trotzdem das Gefühl von Unausweichlichkeit, gleichzeitig natürlich auch Selbstironie

Plastiktüte

Suizidgarantie

Was von Ihnen erwartet wird:

Cleanse the mind.

Maurizio mit LICHT/Aufblenden beginnen lassen. Erst wenn das Licht in einem stabilen Zustand ist, mit der Musik beginnen.

Würde tatsächlich gerne Lila/Violett/Rot für das Licht haben, auch wenn das ziemlich kitschig ist. Sanftes Glühen.

Kein Schwarzweiß, höchstens Annäherung an Schwarzweiß = Annäherung an Weißes Rauschen. Abstufungen von farbigem Rauschen.

Die Musik muss sich vom Text distanziere, aber der Text muss sich auch von der Musik distanzieren. Double-Unbind?

Das wäre dann tatsächlich eine wichtige Frage: Wie kriegen wir den Text aus der Musik raus?

Vielleicht eine gemeinsame Bindung, von der beide geplant abweichen?

Wir müssten eine Differenzmaschine erfinden. Eine Maschine um Differenz herzustellen. Eine Maschine zum Herstellen von Differenz. Eine Maschine zum Differenz herstellen. Maschine zum Herstellen von Differenz.

Oper ohne Text (Schumann)

Gut, dann muss man eben damit arbeiten, dass Sprache immer schon zusammen gesetzt ist, dann muss man betonen, dass es nicht zusammenpasst.

Yeah, fuck you too.

Musiktheater

Form

Wie wäre es, Form ganz unabhängig vom Text zu erarbeiten, d.h.:

Abschnittsbildung identisch mit Text,
Tempi vom Text abhängig,
Dynamik vom Text abhängig,
Instrumentation vom Text abhängig,

aber Materialbildung und Verarbeitung losgelöst vom Text und vorformatiert.

Macht das irgendwie Sinn?

d.h. die benennbaren, zählbaren expressiven Qualitäten der Musik an den Text anpassen, um ein Zusammenlaufen an der Oberfläche zu gewährleisten, und die strukturellen Qualitäten der Musik unabhängig vom Text formatieren, so dass sich die Musik auch gegen den Text wenden kann.

Nur: Welches Material wäre das dann? Es könnte offensichtlich nicht eine direkte Übernahme des Textes in die Musik sein.

Musik-Text: Vertikale Desintegration

Wäre das möglich? Musik und Text auseinanderfallen zu lassen, d.h. das Verhältnis zwischen Text und Musik zum formalen Thema des Stückes machen. Aber was würde das heißen, wenn Musik und Text auseinanderfallen? Ist die Auffassung nicht so geduldig, dass sie jedes vertikale Übeinander als notwendigerweise zusammengehörend versteht? Kann es überhaupt ein Auseinanderfallen geben, so lange man nicht mit vollständig plattem, weil Vorurteils-generiertem Material arbeitet?

Erste Frage: Was würde es TECHNISCH heißen, Musik und Text auseinanderfallen zu lassen?

Aus dem AUSEINANDERFALLEN das Material ableiten?

Zumindest wäre das ein echtes, ernstzunehmendes Thema.

Personalstil

Aufarbeitung

Ende der Aufarbeitung

Erinnerung II

Abbate, Carolyn: Unsung voices, Princeton, NJ 1991

Bayerdörfer, Hans-Peter (Hrsg.): Musiktheater als Herausforderung, Interdisziplinäre Facetten von Theater- und Musikwissenschaft, Tübingen 1999

Bayerdörfer, Hans-Peter (Hrsg.): Stimme Klänge Töne, Synergien im szenischen Spiel, Tübingen 2002

Bernatchez, Hélène: Schostakowitsch und die Fabrik des Exzentrischen Schauspielers, München 2006

Betzwieser, Thomas: Sprechen und Singen, Ästhetik und Erscheinungsformen der Dialogoper, Stuttgart 2002

Danuser, Hermann: Musiktheater heute, Mainz 2003

Elzenheimer, Regine: Pause. Schweigen. Stille. Dramaturgien der Abwesenheit im postdramatischen Musik-Theater, Würzburg 2008

Engel, Titus: Generation Oper, Saarbrücken 2001

Gostomzyk, Swantje: Literaturoper am Ende des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 2009

Helms, Hans G: Voraussetzungen eines neuen Musiktheaters (1966), in: Darmstadt-Dokumente I, hrsg. v. Heinz Klaus Metzger u. Rainer Riehn, Musik-Konzepte Sonderband, München 1999

Kittler, Friedrich A., Schneider, M., Weber, S. (Hrsg.): Diskursanalysen 1: Medien, Opladen 1987

Kolleritsch, Otto: Oper heute, Wien 1985

Kühn, Hellmut: Musiktheater heute, Mainz 1982

Mahling, Christoph-Hellmut: Musiktheater im Spannungsfeld zwischen Tradition und Experiment, Tutzing 2002

Reinighaus, Frieder, Schneider, Katja: Experimentelles Musiktheater im 20. Jahrhundert, Handbuch der Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 2004

Seherr-Thoss, Peter von: György Ligetis Oper ,Le Grand Macabre‘, Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft 47, Eisenach 1998

Votteler, Juliane: Musiktheater heute, Hamburg 2000

Wagner, Bettina: Dmitri Schostakowitschs Oper “Die Nase”, Zur Problematik des Grotesken in der Musik, Frankfurt/Main 2003